ANTONIO PÉREZ READYMADES A DISTANCIA [Y DE CERCA]. MÁS FAMILIA DUCHAMP.

ANTONIO PÉREZ READYMADES A DISTANCIA [Y DE CERCA]. MÁS FAMILIA DUCHAMP.

 

Texto publicado en el catálogo
LOS OTROS (ARTISTAS)-THE OTHER ARTISTS
Madrid, 2016: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 196-217
[Intervenciones de José Luis Alexanco, Victoria Civera, Dis Berlin, Juan Hidalgo, Antonio Pérez y Eulàlia Valldosera, en el contexto de ARCOmadrid 2016.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
 
ANTONIO PÉREZ: READYMADES A DISTANCIA [Y DE CERCA]. MÁS FAMILIA DUCHAMP.

OBJETO:
Los ready made y los ready made asistidos, objetos escogidos o compuestos, a partir de 1914, por Marcel Duchamp, constituyen los primeros objetos surrealistas.  En 1924, en la Introduction au Discours sur le peu de realité, André Breton propone fabricar y poner en circulación “ciertos objetos que no se perciben más que en el sueño” (objeto onírico).  En 1930 Salvador Dalí construye y define los objetos con funcionamiento simbólico (objeto que se presta a un mínimo de funcionamiento mecánico y que se basa en los fantasmas y representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes).  Los objetos con funcionamiento simbólico fueron considerados a continuación del objeto móvil y mudo: la bola suspendida de Giacometti que reunía todos los principios esenciales de la definición precedente pero que se ceñía a los medios habituales de la escultura.   En la evolución del surrealismo se produjo una crisis fundamental del objeto.   Sólo el examen muy atento de numerosas especulaciones sobre las cuales este asunto ha dado lugar públicamente, puede permitir captar en toda su dimensión, la tentativa actual del surrealismo (objeto real y virtual, objeto móvil y mudo, objeto fantasma, objeto interpretado, objeto incorporado, ser-objeto, etc.).    Paralelamente, el surrealismo ha llamado la atención sobre diversas categorías de objetos existentes de modo ajeno a él: objeto natural, objeto perturbado, objeto encontrado, objeto matemático, objeto involuntario, etc.

OBJET:
Les ready made et ready made aidés, objets choisis ou composés, à partir de 1914, par Marcel Duchamp, constituent les premiers objets surréalistes. En 1924 dans l’Introduction au Discours sur le peu de realité, André Breton propose de fabriquer, et de mettre en circulation «certains de ces objets qu’on n’aperçoit qu’en rêve” (objet onirique). En 1930, Salvador Dalí construit et définit les objets à fonctionnement symbolique (objet qui se prête à un minimum de fonctionnement mécanique et qui est basé sur les phantasmes et représentations susceptibles d’être provoqués par la réalisation d’actes inconscients). Les objets à fonctionnement symbolique furent envisagés à la suite de l’objet mobile et muet: la boule suspendue de Giacometti qui réunissait tous les principes essentiels de la définition précédente mais s’en tenait encore aux moyens propres à la sculpture. Sur le passage du surréalisme se produit une crise fondamentale de l’objet. Seul l’examen très attentif des nombreuses, spéculations auxquelles cet objet a publiquement donné lieu peut permettre de saisir dans toute sa portée la tentation actuelle du surréalisme (objet réel et virtuel, objet mobile et muet, objet fantôme, objet interprété, objet incorporé, être-objet, etc.). Parallèlement, le surréalisme a attiré l’attention sur diverses catégories d’objets existant en dehors de lui: objet naturel, objet perturbé, objet trouvé, objet mathématique, objet involontaire, etc.
André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938

 La genialidad de una pipa o de una mesa baja, hacían de ellas objetos de arte, piezas de museo.
Georges Perec, “Las cosas”, Anagrama, Barcelona, 1992, p. 27
 
En los comienzos de 1916 Marcel Duchamp escribía a su querida hermana Suzanne[1], encargándole realizara un “Ready-made”[2] a distancia.  Era el no-va-más de lo que sería una suma de ocurrencias de este artista irredento, -“artista” y no-, a partir de esta fecha Marcel iniciaba un extraordinario viaje hacia el centro de la reflexión del arte, casi sin retorno, y, obvio es ya, de la creación de nuestro tiempo. Hasta hoy.   Viaje de letras y deseos desde Nueva York a Paris: “Escucha”, le escribe a Suzanne (otro readymade, parece, ese escucha, tratándose de escritura).  Y ahora refiriéndonos al creador de nuestros ready-made de Cuenca, Antonio Pérez (Sigüenza, 1934) explica, -pareciere aquellos y estos, condenados al viaje, a un existir fluctuando en lo real- sobre sus botelleros: “Al igual que el Botellero original de Duchamp, adquirí el primero de esta familia en el Bazar del L´Hôtel de Ville de Paris en 1970 y el último de los seis, en 2011 en el Rastro de Madrid. Casualmente, entre 1970 y 2011 fueron llegando a mí otros cuatro botelleros más. Todos ellos estaban expuestos en la Fundación de Cuenca, en diferentes espacios, hasta que en 2010, cuando se creó el ya desaparecido Museo del Objeto Encontrado, los reuní por primera vez como lo que ahora son, una gran familia”.

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Man Ray, Porte bouteilles de Marcel Duchamp (Porte bouteilles), vers 1920, Paris, Centre Pompidou.

Gran familia, el abuelo, el “Porte-bouteilles” o “Séchoir à bouiteilles”, también conocido –a secas– como “Porte-bouteilles”[3] fue concebido por Duchamp en 1914.  Y efectivamente, como narra Pérez, comprado en el citado Hôtel de Ville.  Una imagen de aquel original, luego perdido, hecha por Man Ray, fue incluida en la “Boîte en Valise”  (1936-1941), ornada del misterio de sus sombras con aire flotante, asunto este, es sabido, fundamental en el quehacer de Duchamp.  Sombras que otorgaban a los objetos un aire letárgico, como desplazándoles de su peso, leves.  Territorio de sombras, tal proyecciones de formas que lo componen.  Si Tanizaki nos refería el elogio de la sombra frente a la descarnada luz de Blanchot, recordemos las activas sombras de Le Grand Verre, planicie oscura que representa el ánima, su oscura incandescencia tras el plano.  Concepción del objeto-escultura en retardo pues será la visión la que convierta las formas quietas en elementos pertenecientes al espacio de lo visible, planteando que quizás los objetos no son tanto elementos tridimensionales como metáforas, transposición o proyecciones de una forma en otra.  Quietud mas no detención, pues asistimos al juego incesante de las formas, estas sustituidas por otras formas, dependiendo de la posición del espectador, de las luces o las sombras.   Metáforas sobre las metáforas.     Sobre los ready-made señalaba el artista francés que le permitían “arribar a la idea de la consideración estética como una cosa mental y no referir la capacidad o la inteligencia de la mano, alejándome así de los pintores de mi generación”[4], y llevando el objeto, tal desalojado del peso de su funcionalidad, a la reflexión estética.   Objeto simétrico, en este caso doble simetría, algo que ha sido siempre destacado por los especialistas como “ley” frecuentada por Marcel en los ready-made.     Como en espera, el seca o porta botellas, tal atendiendo un futuro que no llega.

Pérez, verdadero anartista[5], ha abordado en su trayectoria un mundo de reflexión en torno al objeto, tanto el objet trouvé como el lato objeto físico casualmente hallado que es integrado en el espacio, y ese trouvé tiene un sentido extenso: irónico e irreverente, como “La Moreneta” (1999); encontrado en la naturaleza, como sus deslumbrantes tarros  de vilanos; o en el comercio, como sucede con sus esculturas-Pez (1990) o sus “Pin-up” (2010); viajando con frecuencia, naturalidad, de lo povera al pop, del elogio al pequeño objeto al homenaje al artista o a la pintura: homenajes a Alfaro, Carl André, Ernst, Saura o Sempere, también a Las Meninas, nos ilustran.   Como Duchamp, su creación es cuestión mental, -era un estado mental, dice éste en sus conversaciones con Cabanne[6]– no tanto un presumir de habilidades artísticas y, por ende, como Marcel, alejándose también, otro más, de los creadores en derredor.

Vilano o piedra, herramienta o resto, señal e inscripción, tarro u objeto extraído del anaquel de Oriente, la recopilación objetual del seguntino es una indagación que Pérez pone frecuentemente en relación con la historia del arte, no sin un aire de malinconia, siempre desde un punto de vista en el que prevalece la necesidad y una cierta nerviosa urgencia que le acompaña secularmente.    ¿Necesidad?: necesidad del mirar, despliegue incesante a la búsqueda de esa colección de tiempos, tal cápsulas silenciosas, que son sus objetos a los que aplica la transformación de los vehículos de representación, ansiedad-por-ver en una suerte de visión amplificada e incesante sobre lo real.  Pues Pérez tiene algo de artista polífago que no esquiva el nervio de la citada ansiedad, polifaguismo relativo a la forma de mirar el arte mas también a la cultura en general, ya fuere asunto de la materia: objetos, gentes y libros o inmateria: recuerdos, estares, o frases que fueron cazados en los rincones de la memoria.  Y su mirada es siempre hacia el entorno, escudriñando en derredor (cosas, personas, ciudades o lugares, calles, piedras o recodos), intensa.  Cíclope de dos ojos, le he dicho alguna vez.  En fase de exceso, le he llamado esteta discreto, pues pareciere a veces avergonzado de su-tal capacidad para instaurar la belleza en lo que antes era mero despojo, devenido contemporánea reliquia.   O bien sirviéndole dicho encuentro con el objeto, o los objetos, para inventar historias sobre los mismos, narraciones en torno a su ubicación en un lugar determinado del espacio, pequeños cuentos que ilustran las reuniones de sus objetos, como un pequeño fragmento novelado.   Paseándose intenso y ligero entre la historia del arte, alojado en los recuerdos del tiempo y escrituras, a través de las calles y la memoria de ciudades amadas como París o Cuenca.  Mi amigo Joan Brossa decía, me recuerda a veces, y pasa a referir la necesidad de lo breve para, acto seguido, instalarse plácido en la mudez.

Llegados a este punto es preciso añadir que la pasión objetual de Antonio Pérez tiene que ver con el sentido lato del término “objeto”[7].   Lo que yace delante o enfrente a la vista del sujeto observador: mudez mas no exactamente quietud: a la par, necesidad de relación con el sujeto para su existir.   Término vinculado al “facticius” latino, esto es, lo que distanciándose de lo natural adquiere el embargo emotivo de lo artístico y que en portugués tiene en la acepción “feitiço”, vocablo unido a la magia y a los encantamientos.  ‘Fetiche’, en español, dice nuestro diccionario capital, tiene que ver con el mismo francés: “ídolo u objeto de culto al que se atribuye poderes sobrenaturales especialmente entre los pueblos primitivos”[8].   Ya se dijo: capacidad de convertir despojo en reliquia, alusión a la importancia de las cosas que nos rodean y que pacientes, cual tácitos esclavos diría Borges[9], no sabrán nunca que nos hemos ido.   Elogio de la juanramoniana quietud de las cosas[10], de la callada memoria perdida que se acoge polvorienta en las cajas cornelianas.   Las cosas que todo le dijeron a Neruda y que morirán con nosotros media muerte[11].  Las alabadas por Gómez de la Serna en su oda a El Rastro: “cosas carnales, entrañables, desgarradoras, clementes, lejanas, cercanas, distintas: cosas reveladoras en su insignificancia, en su llaneza, en su mundanidad”[12].  Al cabo, diría Gómez de la Serna recopilando objetos para su torreón que miraba a Pérez que “todo lo material y lo inmaterial puede ser objeto de metáfora”[13].    Con Duchamp comparte una cierta pasión por la disposición arbitraria de objetos, por el explícito aparente silencio del ready made, por su afición a la lectura anticonvencional de las cosas.   Pasión también por la recopilación de las energías perdidas, los significados multiplicados presentes en todos los objetos que recopila y que, a la manera de los surrealistas, eleva a la dignidad de obra artística por su simple elección.

En el arte de nuestro tiempo, los objetos dejan de ser elementos de reconocimiento para convertirse, más bien, en objetos del estupor, la “inquietante extrañeza” que viera De Chirico en “Valori Plastici”[14]: “Toda cosa tiene dos aspectos: un aspecto corriente que es el que vemos casi siempre, el que ven los hombres en general, y otro, el aspecto espectral o metafísico que sólo pueden vivir ciertos individuos excepcionales en momentos de clarividencia y de abstracción metafísica”[15], lo que Freud llamará una desfiguración o desplazamiento, un sentimiento de alteridad que es uno de los latidos del quehacer de Pérez, un viaje que transita elogiando el silencio de las cosas, los objetos desvaídos que, empero, no permanecen exactamente mudos.   Viaje imperturbado entre lo inmóvil habitado[16] y el elogio de los mundos interiores, morada de recuerdos y de olvidos: albergue y puerta estrecha que abre al mundo, recordando a Bachelard, objetos habitados por los sueños.   Extraños objetos de funcionamiento simbólico, recordándonos las palabras de Cirlot, son cosechas de interrogaciones: “Años después, en las exposiciones internacionales del surrealismo (…) aparecieron los extraños objetos de funcionamiento simbólico (…) muchos creerán que esta constelación de hechos es perfectamente gratuita.  Por nuestra parte, preferimos aceptar la existencia de un problema y enfrentarnos con él, aunque posiblemente sólo nos aguarde una cosecha de interrogaciones”[17].

En su conjunto Encuentro con la familia Duchamp, Pérez refiere a Marcel, pero también a Morandi.  Dos de sus faros necesarios, necesarios e intensos, silenciosos y capaces de poner en cuestión la mirada y que revelan dos posiciones singulares respecto al objeto artístico.    El arte reciente, recuerdo escribió Cirlot, es una invitación al silencio.  Otro de los objetos de su intervención, “Máscara negra” (1992), refiere el arte africano, señala el artista, aunque también le veo un aire millaresco, quizás por tratarse de un aplanado barril[18], y recuerda este objeto, ese barril aplastado, comprimido, también a las compresiones de Cesar, -otro que miraba de forma singular hacia los objetos-, que sin duda inundaban el París de los sesenta y setenta donde Pérez frecuentaba ese lugar mítico, de libros, “La joie de lire” en la rue Saint Severin, no lejos del encierro de Palazuelo en su tour Saint Jacques.   Era Pérez mestizo en un barrio mestizo.

Ejerce Pérez esa su mirada de esteta, desde una actitud, como artista, desjerarquizada.   Una suerte de glotonería visual, obsesiva ansiedad en el mirar.   Así, sus homenajes a la historia del arte pueden ser concisos, declarados o insinuados, concentrados o expandidos, al cabo incitaciones al pensar.   Otrora utilizar la repetición, como en su “Homenaje a los castrati” (2001), con un cierto aire de serialismo trouvé, es sabido que lo serial es la música de nuestro tiempo.    Admiración por las cosas que, aherrojadas, quedaron al borde polvoriento del camino.   Siempre me ha parecido que Andarríos[19] no ha cesado en su vida de viajar por esa ribera, aquí y acullá, topando en su devenir los bellos pecios que en tal senda halla.

Y un aire indiferente, también tristeza, que parece ser descrita por Duchamp: “te tienes que acercar a las cosas con algo de indiferencia, como si carecieras de emociones.  La elección de los ready-mades está siempre basada en la indiferencia visual (…)”[20].   O, por qué no, aludir a aquella malinconia referida antes y que debe interpretarse en el mismo sentido que las reflexiones de Danto sobre la caja de “Brillo”, la apropiación y artistización del objeto común, otorgando a éste vehículos de significados, objetos atrapados desde el mundo real, a los que Pérez confiere una forma especial de aislamiento[21], sicum Danto, revelan su hermosa transfiguración.

MARCEL DUCHAMP
Carta a Suzanne Duchamp[22]

[Nueva York], hacia el 15 de enero [de 1916]

Querida Suzanne

Muchísimas gracias por ocuparte de todos mis asuntos –pero, ¿por qué no te has quedado con mi taller (rue Saint-Hippolyte) para vivir? Se me acaba de ocurrir –pero pienso que quizás no es lo que necesitas.
                  En todo caso, el contrato termina el 15 de julio y si tú continuaras, hazlo sólo proponiéndole a mi casero un alquiler de tres en tres meses, como se suele hacer; seguro que acepta. Posiblemente, nuestro padre no estará descontento de recuperar un alquiler si te es posible dejar (tu taller en) La Condamine para el 15 de abril. [1]1 –But I don’t know anything about your intentions and2 sólo quiero sugerirte una posibilidad-.
                  Por el momento, si has subido a mi casa, habrás visto en mi taller una rueda de bicicleta y un portabotellas3 –lo había comprado como una escultura terminada. Y tengo una idea a propósito de este portabotellas. Escucha:
                  Aquí, en Nueva York, he comprado objetos del mismo estilo y los califico de readymade; tú sabes suficiente inglés para comprender el sentido de «ya hecho» que doy a esos objetos; los firmo y les doy un título en inglés. Te doy algunos ejemplos:
                  Tengo, por ejemplo, una gran pala de quitar la nieve, en la que he inscrito abajo: In advance of the broken arm.4 Traducción: En anticipación del brazo roto –no te esfuerces por comprenderlo en ningún sentido romántico, o impresionista o cubista, no tiene nada que ver.5
                  Otro readymade se llama Emergency in favor of twice.6 Traducción posible: Peligro/Crisis/a favor de dos veces.
                  Todo este preámbulo para decirte:
Quédate con ese portabotellas. Lo convierto en un readymade a distancia. Le escribirás abajo y en el interior del círculo inferior, con letras pequeñas pintadas con un pincel al óleo en color blanco de plata, la inscripción que voy a darte a continuación, y firmarás con el mismo tipo de letra como sigue:
[según]7 Marcel Duchamp8

ANTONIO PÉREZ, HABITANTE DE LA CASA GRIS (2013)[23]

Cuando las cimas de nuestro cielo
Se reúnan
Mi casa tendrá un techo
Paul Eluard, “Dignes de vivre” (1944)

El Gris que portaba el pintor de luz quieta, José Victoriano González, el silencioso elogiador de los objetos, constructor de formas puras que afirmaba trabajar con el espíritu.  Gris de arena de los cacharros del habitante mudo de Via Fondazza, Morandi, el inmóvil artista de los bodegones polvorientos.
                  Habitan La casa gris, -así, en voz baja-, latas aherrojadas al margen del camino; tocones de piedra de ojos horadados, rostros encontrados mas, quizás, dejados a Antonio por Brassaï; muñecos; cajas que encierran misterios; papeles encapsulados y viejos hierros. O los botelleros huesudos de su otro hermano Marcel, aquel que dijo que el arte había dejado individual para ser de todos: ¡ah!,  mirad, entonces, por los rincones.
                  Gris del baldío territorio de Arpad Szenes, en esta casa de atmósfera somnolienta a lo De Quincey, pareciere evocadora de la felicidad en la casa invernal que Baudelaire ve feliz de habitar.  Inmensidad íntima en esta morada pobre, corolario de un microcosmos singular, pareciere casa de una antigua estampa.   No podía haber mejor denominación: “casa” y “gris” para la mención al espacio único en el que se recoge un mundo, el de este singular artista de artistas, creador y fino enjuiciador de la historia del arte.  Gris, como la arena que desciende en las ampollas, inexorable, pareciendo cubrir sus obras.    Reloj de arena de los objetos configurando su destino enigmático.    Los objetos son el centro del mundo: habitan la casa gris y crear es un refugio ante un mundo loco que gira y los objetos, quietos, sorprendentemente inmóviles, muestran ese universo extraño y gris.  Antonio Pérez no estudia el tiempo, sino que transustancia su presencia, hélas: el artista es el centro del tiempo.  Objetos de meditación, pareciere sumidos en un sueño, silenciosas presencias habitan La casa gris.
                  Antes objetos aherrojados, ahora nuevos ready-mades ayudados, Antonio Pérez los reúne en su Casa, agrupados realizando singulares hermandades.  Delectación de los objetos y viaje entre la materia: chatarras y minerales; combustiones y sólidos; vidrios y chinos: todo es posible en La casa gris, sombras del teatro en el espacio asomado al paisaje.        Clepsidra de polvo, velados por el tiempo, recubiertos a veces de un gris de ceniza, sus objetos tienen un aire cristalizado.  Vecindad de los objetos encontrados, su aparente monotonía revela el aire de meditación con que fueron hallados para ser, después, armónicamente situados por este esteta discreto y afable.   Encantador de la luz silenciosa de los objetos, La casa gris es, también, La Casa del Ser, pues la meditación que realiza Monsieur Pérez es de aire metafísico.    Alquimia del plomo gris, objetos en el laberinto del tiempo, estamos frente a una nueva lengua en la que gravita la poesía. Y el aire polvoriento, el polvo, es otra forma de luz, bañando sus objetos.  Mas es, al cabo, mención a otra luz, la que parece mencionar un tiempo fuera del tiempo.

ENCUENTRO CON ANTONIO PÉREZ
CUENCA, 28 DE JULIO DE 2015

Llego a Cuenca aún perplejo por una noticia leída en la prensa: caen los vencejos al suelo a causa del calor intenso que nos ha asolado en julio, es el reino pomposo del verano, me gusta citar a Baudelaire y Mishima.  Dice Antonio que, al fin, ha logrado escuchar que hace calor y que la gente no le dice: “es lo lógico, estamos en verano”.  Ha bajado andando la escarpada montaña de Cuenca, desde su casa a la ciudad moderna, está agotado y calza sandalias.
                  Tras el encuentro, hacemos un paseo, en silencio, a oscuras, por el edificio de la Fundación, el Convento carmelitano.  Son minutos antes de su apertura.   Allí están, envueltos en los silencios, sus homenajes a Duchamp y Morandi, su máscara africana, que quedarán unos días fijados en el escaparate.  El mundo duchampiano expuesto chez Antonio incluye una pieza de otro artista, una réplica del conocido urinario de R. Mutt.  Y pienso, Pérez ya lo sabe, en el paroxista viaje de la autoría, que tanto le divierte: urinario anónimo-Mutt-Duchamp-López(el joven artista)-Pérez, que lo incorpora entre sus creaciones.
                  Antonio sube y baja raudo, entra y sale por pasillos, va ligero delante de mi señala obras pasar, enciende luces, cruza pasajes de ese edificio de aire cavernario que es su museo.
                  Antonio me habla de sus recuerdos en Paris: de Louis Aragon, de la belleza de Elsa Triolet y pienso, mirándole fijamente, si alguien habrá en España que pueda tener esos recuerdos.   Me señala le invitó a ver la exposición última de su amigo Millares en el Musée d’Art Moderne (1971).   También me recuerda su efímero paso por “Shalespeare & Co”..,”allí conocí a Durrell”, como si tal cosa.
                  Hilarante, evocamos sus días de París, muchos de esos recuerdos han sido contados, pero soy feliz al volverlos a oir: sus encuentros con los bouquinistas que, me dice, han permanecido imperturbables al paso de los años, y recordamos entrambos a Patrick Modiano, admirado.
                  A Antonio siempre le acontecen sucesos extraños.  Ha estado en París recientemente y, tomando un refresco en el “Flore”, le pasó la cintura de Naomi Campbell a la altura de los ojos.   Él la llama “Noemí”, con familiaridad.
                  Me habla del cierre de “La Hune” y de su paso por “L’Ecume de Pages”, aunque sólo sea por el nombre, me dice.
                  En Cuenca le ha saludado todo el mundo, con mucho afecto: el camarero del bar, el conductor de un autobús, un gitano que le habla y a quien Antonio no oye, un taxista.   Hay respeto, casi veneración, en esos saludos.
                  Lleva un llavero “me lo regaló Fernando Zóbel”, me dice mientras el autobús echa humo, entre el sopor del verano, por la calle de San Pedro.
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[1] “Con todo, el miembro de la familia del que se sintió más cercano a lo largo de su infancia fue su hermana Suzanne (…) eran aliados naturales (…) se convirtió de buena gana en cómplice en los juegos y actividades que la fértil imaginación de su hermano le proporcionaba”. TOMKINS, Calvin. Duchamp.  Barcelona: Editorial Anagrama, 1999, p. 29.

[2] «Objet usuel promu à la dignité d’œuvre d’art par le simple choix de l’artiste » (Definición del Dictionnaire abrégé du Surréalisme, André Breton, 1938).

[3] CLAIR, Jean. L’oeuvre de Marcel Duchamp.  Paris: Musée National d’Art Moderne-Centre National d’Art et de Culture, 1977, p. 81.

[4] Entrevista de Harriet, Sidney y Carrol Janis en 1953, citada por: CLAIR, Jean. L’oeuvre de Marcel Duchamp, op. cit.

[5] El término es un autocalificativo de Duchamp, que puede hallarse en: CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp.  México D.F.: 2006-2010.  Duchamp juega, obviamente, con el término “anarquista” y el obvio juego de palabras con “un artiste” y “a-artista”, o sea, “no artista”.

[6] Ibíd. p. 70.

[7] FERRATER MORA, José.  Diccionario de Filosofía. Buenos Aires: Sudamericana, 1951.

[8] AAVV. Diccionario de la Lengua Española.  Madrid: Real Academia Española, 21º Edición, Tomo I, 1992, p. 961.

[9] En “Elogio de la sombra” (1969) escribía Jorge Luis Borges: “¡Cuántas cosas (…) nos sirven como tácitos esclavos. / Ciegas y extrañamente sigilosas / durarán más allá de nuestro olvido; / No sabrán nunca que nos hemos ido!”.

[10] Y, a su vez, Juan Ramón Jiménez, “Cuarto”: “¡Qué quietas están las cosas / y qué bien se está con ellas! / Por todas partes, sus manos / con nuestras manos se encuentran. / ¡Cuántas discretas caricias, / qué respeto por la idea; / cómo miran, extasiadas, / el ensueño que uno sueña! / ¡Cómo les gusta lo que a uno / le gusta; cómo se esperan, / y, a nuestra vuelta, qué dulces / nos sonríen, entreabiertas! / ¡Cosas -amigas, hermanas, / mujeres-, verdad contenta, / que nos devolvéis, celosas, / las más fugaces estrellas!”.

[11] “No es verdad: / muchas cosas / me lo dijeron todo. / No sólo me tocaron / o las tocó mi mano, / sino que acompañaron / de tal modo / mi existencia / que conmigo existieron / y fueron para mí tan existentes / que vivieron conmigo media vida / y morirán conmigo media muerte”.   Era, por su parte, Pablo Neruda, “Oda a las cosas”, en Navegaciones y regresos”, Buenos Aires, Losada, 1959.

[12] GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón. El Rastro.   Valencia: Editorial Prometeo, 1914.  En Obras Selectas, Madrid: Carroggio de Ediciones, 1970, p. 27.

[13] Nos referimos a la obra de Ramón Gómez de la Serna, Prólogo a “Greguerías”, 1917

[14] DE CHIRICO, Giorgio. Sull’Arte metafísica.  Roma: Valori Plastici”, nº 3, IV-V/1919, pp. 15-19

[15] Ibíd. p. 16.

[16] Evocamos a Jean Tardieu

[17] CIRLOT, Juan Eduardo. El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo.  Barcelona: Producciones Editoriales del Nordeste, PEN, 1953.

[18] En 1963 Manolo Millares utilizó, como elemento primordial de su intervención en los escaparates de “El Corte Inglés”, barriles de alquitrán.

[19] Calificativo con el que Juan Marsé bautizó a Antonio Pérez, derivado de sus inicios de paseante a lo largo de las riberas de los ríos.

[20] CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp, op. cit. p. 43

[21] DANTO, Arthur C.  Obras de arte y meras cosas. En La transfiguración del lugar común.  Una filosofía del arte.  Barcelona: Paidós Estética 31, 1981-2002.

[22] DUCHAMP, Marcel.  Cartas sobre arte 1916-1956. Barcelona: Ediciones Elba, 2010.

NOTAS A LA CARTA DE DUCHAMP

1 El padre, Eugène Duchamp (1848-1925), notario, habiendo descontado de la herencia de sus tres hijos y su hija las cantidades necesarias para sus estudios y carreras artísticas, esto va, por lo que propone implícitamente el resto de la carta, desde el término de alquiler «cantidad debida» (por parte del padre, monetariamente) a readymadre, «término nuevo» (por parte de la hermana, artísticamente).

2 Traducción: Pero yo no sé nada de (no conozco) tus intenciones y.

3 Roue de bicyclette, semi-readymade, 1913, Neuilly (si antes de agosto) o París (si a partir de octubre); Porte-bouteilles o Séchoir à bouteilles o Hérisson, readymade ayudado (suspendido), 1914, París.

4 In advance of the broken arm, readymade ayudado (suspendido) noviembre (?) 1915, Nueva York.

5 La relación es en efecto de otro orden: por una parte, esforzarse en (comprender) puede traducirse en inglés por to wear oneself out (understanding), y to wear se aplica al hecho de vestir ropa, to wear out al hecho de desgastarse la ropa o de gastarla (siempre recordando que ready-made con un guión, es ya a finales del siglo XIX, una palabra aplicada a la confección); por otra parte uno de los movimientos de esgrima es el golpear del pie, l’appel (finales del siglo XVII), lo que relaciona no solamente este readymade particular (la pala de nieve), sino también la inscripción del título (In advance of the broken arm) en la parte baja del objeto.

6 Este readymade, del cual ésta es la única mención conocida, no ha sido encontrado.

7 Los corchetes son de Duchamp.

8 Carta incompleta: «la inscripción que voy a darte» y la firma de la carta están evidentemente en otra hoja que no ha sido encontrada. La intención de Duchamp es, pues, escribir y firmar este readymade con la colaboración (la complicidad) de su hermana. Las fechas y los lugares serían pues: 1914-1916, París – Nueva York. Esto, sin embargo, no se llevó a cabo; lo más probable es que Suzanne ya hubiera terminado la limpieza del taller antes de recibir esta carta.

[23] Este texto fue escrito como presentación de “La Casa Gris”, efímero museo del objeto ubicado en la Plaza Mayor de Cuenca entre 2013-2014.   Desapareció, también el texto, como “La Casa Gris”.