AURELIO PÉREZ - PINTOR AURELIO: LUZ QUIETA  [O LA COFRADÍA DE LOS QUIETOS]

AURELIO PÉREZ – PINTOR AURELIO: LUZ QUIETA [O LA COFRADÍA DE LOS QUIETOS]

Texto publicado en el catálogo LUZ QUIETA
Murcia, 2016: Museo de Bellas Artes-MUBAM

PINTOR AURELIO: LUZ QUIETA
[O LA COFRADÍA DE LOS QUIETOS]

Este silencio tan largo…
Aurelio Pérez

Aire quieto, tiempo lento….
“Pintor” y “quieto”, dos calificativos para un artista que defendió siempre su vocación verdadera desde joven: ser pintor. Tal una decisión firme e irrenunciable. Irrevocable: ser pintor para expresar algo íntimo. Algo referido ya en dicha juventud, sin ambages: “soy pintor, tú lo has dicho” , responderá en la primera entrevista de la que se tiene noticia, 1954, sin vacilación, con apenas treinta años: consciencia de su valía, añadirá . Su nombre, común, y la supresión del apellido, también hecho deliberadamente desde joven, vuelven a referir esa querencia por una cierta anonimia, su interés en un disolverse entre el devenir de los días y la historia del arte, bajo ese sencillo “Aurelio”, que habla de áureos reivindicando, eso sí, la importancia del oficio y una declarada búsqueda de la acción a través de lo sencillo . Trabajo, oficio y quietud. Aurelio: pintor, y basta.
Y buscador de la sinceridad versus la esquiva verdad, algo también referido ya dos años después en 1956, propendiendo tantear una certeza en la que indagará, una certeza casi telúrica. ¿Y cuál es esa verdad de Aurelio?. No era otra “verdad” que la de representar, en su arte, la tierra y quienes la habitan, de ahí el citado aire telúrico, parece que recordando la escritura de Cesare Pavese, ese escritor que narraba callando, escribiendo como si nada sucediere. Así, dirá el Aurelio de su tierra: “mensaje de sinceridad y verdad. Quiero que mis paisajes y figuras digan al hombre de la ciudad la verdad de la tierra, de sus hombres y de sus problemas” .
Pintor que podría ser incluido en esa particular cofradía de los quietos que ha formado una valerosa esencia de la historia del arte del siglo veinte, por cierto quietud y silencio no menos sonoros que el runrún de tantos artistas de la era de los manifiestos que casi asolaría aquel tiempo de Aurelio, en especial la postguerra hispana que vivió nuestro pintor . La misma hermandad de quietud que nos permite emparentar a este pintor murciano con Juan Gris, Ben Nicholson, Giorgio Morandi, Pancho Cossío, Luis Fernández o Esteban Vicente, y tantos otros. También Gerardo Rueda, Árpád Szenes o Carlo Carrà, artistas (y hay tantos más) cuya obra merecería ese “intimations of reality” , intimaciones de la realidad, realidades íntimas, que escribiera Herbert Read sobre Nicholson. Otro pintor quieto.
Paisajes mineralizados, con frecuencia de tierras áureas, vistas en el acontecer de un verano que las agostó, por el contrario otrora planicies y árboles, recodos que cantaran frescos el rumor escondido de algún agua invisible, humildes arquitecturas construidas, árboles que parecen preguntar sobre su existir, planos de viviendas humildes, sequedad o barro, mundo quieto y con aspecto de mineralizado. Universo despoblado, sencillez y despojamiento que me recuerda a veces el Guinovart de los paisajes de Somorrostro que presentara en la bienal de São Paulo de 1957 o, también, al Gerardo Rueda de las vistas madrileñas o castellanas, medianerías y arquitecturas hechas de planos y sombras, falsas perspectivas decía Zóbel . Es la conmemoración de un inefable espacio cotidiano, reunión del tiempo en el instante secreto de quien concibiere la pintura armada de modo paciente, cuidadosamente, como si tentara a inscribir en su espacio mental, en su conciencia profunda, los límites de formas y figuras: nuestro artista era un pintor profundo . Letargia de las superficies inmóviles que a veces propenden a la ocultación, jardines y arboledas, planicies o tierras, en el intento de aprehensión de la relación inefable entre el espíritu, la llamada voz interior, y las engañosas apariencias. Pintura como experiencia poética, elevando sobre la tela la memoria del mundo devolviendo a su vez al cosmos el rostro de su presencia, el desvelamiento de las apariencias. La pintura de Aurelio busca con reiteración jamás ocultada convocar una suerte de universo de correspondencias sueño, más bien, de un declarado solitario que convoca más allá de la confusión de lo visible la baudeleriana unidad, tenebrosa y profunda, de la naturaleza. Visibilidad de difícil nombre, Aurelio parece referir el mundo entre el pavor quieto de su estado originario. Pintar paisajes es intentar cerner infatigable la búsqueda del “lugar verdadero”, extravagante lucidez del sueño de un “arrière-pays”, una tierra clara y breve que expresare en luz los paisajes, búsqueda que se establece desde una suerte de conciencia pura, una claridad ascética, desde una especie de ataraxia de los planos de color. Paisaje de Aurelio, reiterado casi hasta la extenuación, ese paisaje visto representado en numerosas ocasiones, con frecuencia devenido abstracto . En la exposición se muestra una misma vista de Lorca, con tres años de diferencia. El artista permanece quieto, casi impasible, en el mismo lugar, transcurridos los años. Es la reconstrucción de la quietud inefable del paisaje propuesto a través del pensamiento y la experiencia de la belleza del lugar, quienes parecen convocar a la serenidad, al modo de una nueva música de las cosas. Flota una gran quietud, pasmo con un aire de los augurios que preceden a los sueños y la pintura de Aurelio, evocadora de eso que, remedando a los franceses, podríamos llamar “paisaje a lo divino”, parece referir un manifiesto misterio, la irrealidad de la certitud, mas también su opuesto, lo cierto de lo irreal plasmado en el lienzo: la inmovilidad de la escena, el suspenso del instante. Idealismo de un lugar inencontrable. Desprecio del mundo de las apariencias pues construir, así, un país a través de un arte aparentemente afirmativo, acaba activando la imaginación de un lugar distinto, irrealidad en la certitud, lugar otro del sueño, espacio de la nostalgia y lo posible.

 

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GERARDO RUEDA
Paisaje (Carabanchel)
1955
Óleo sobre lienzo
50 x 70 cm.
Colección particular

 

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JOSEP GUINOVART
Somorrostro
1957
Óleo sobre lienzo
120 x 179 cm.
Museo Luis González Robles, Universidad de Alcalá
Cortesía del Museo Oteiza

 

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CARLO CARRÀ
La casa roja
1927
Óleo sobre lienzo
91 x 78,5 cm.
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Aquel no es el paisaje de un mundo determinado, -que también, como se ve, lo era y conocemos su localización geográfica-, sino un paisaje transformado, casi sublimado, en símbolo, un paisaje del alma de honda raigambre espiritual formalmente dominado por la sobriedad, espacio que, durante toda su trayectoria, quedará fijado, como una obsesión. Paisaje con frecuencia caluroso o sin aire, tal un no-lugar poblado por personajes de las novelas de Buzzati y sus tártaros. Lugares y no lugares, elogio del mundo en desnudez, representación de aire enigmático y abstracto.
Paisaje de Murcia, Alhama en muchos casos, visto por un pintor que permanece a un lado del camino desde donde ve ese mundo, universo de lo esencial, de luces y sombras. Pintor de clima, un mismo clima siempre, que considera innecesario el artificio pues para Aurelio, artista declaradamente a contracorriente, en exilio , creador gozosamente al margen del bullicio del mundo, el asunto de la pintura no era el tema, sino, más bien, la propia pintura. Metapictórico, su pintura es una pintura que habla de la pintura. Luz surgida no bajo la luz solar sino, más bien, emanada lentamente desde el interior del cuadro, que se impregna de un color delicado y seco que otorgará a sus paisajes una especial gravedad , no tanto referida desde la representación como desde el otorgamiento del temblor del tiempo, haciendo que dichos paisajes sostengan un aspecto que refiere el trabajo de lo visible y que, obviamente, le enlaza con la pintura metafísica, una pintura más allá de lo humano. Silencio obstinado, despojamiento y serenidad, severidad de la línea que delimita los planos y que construyen ese silencioso, no exento de inquietud , paisaje. Spleen del pintor, es frecuente que repita su cansancio o hastío, quizás el destilado por la panoplia de elementos que puebla la realidad, así parecía transmitirlo en su inédito poema, “Mayo frío”, escrito en Madrid aquel mes de 1956 y que reproducimos en esta publicación, un autor de “vida recortada” que escribe estar “cansado de nada, / de la nada”, mas también, escribe, “de las formas y las gaviotas”. Lo cual, al cabo, refiere la perplejidad ante las cosas, ante el mundo, pasmo ante la inteligente percepción de la desconcertante summa de elementos que componen lo real, a veces hasta confundir.
Refiero, con frecuencia, ya lo hice en estas líneas, el bello término de Bonnefoy, para ahora sugerir que Aurelio es pintor de su arrière-pays , pintor de la tierra, una tierra de un país ilusorio y cierto, dijimos, es esa tierra de nadie y propia, de ningún lugar mas imprescindible para el creador, que sustenta sus pinturas a la búsqueda parsimoniosa de su verdad tras las apariencias fatuas de lo real. Allí, en ese paisaje que es Murcia, con aire de espacio vacante donde se encuentran cielo y tierra a veces confundidos, con colores que son sustancia luminosa e intimidad desolada, desvela, antes que otra cosa, la revelación de la íntima compenetración del pintor con la naturaleza. Concentración en el espacio, otrosí desarrollo de la inmensidad, su mirada se concentra en un lugar, mas también se despliega desde un extremo al otro del cuadro, pareciendo dosificar tensiones y conduciendo a la mirada, él también, hacia el lugar del camino, semejando así hacer sucumbir el espacio vacante entre el arte y lo real. No parece haber meteoro en la obra de Aurelio sino más bien luz, el embate ante la inasible luz que es tentada en el día o en la noche, entre las amenazadoras nubes, al despertar o despuntar en su cénit, atardeceres, brega con la luz que sabemos es una ilusión. Cénit, en el “Paisaje de Librilla” (1968); nubes en “Paisaje con árboles y nube” (1960) o “Montaña” (1972); tienta la noche con sus sombras en “Paisaje de Lorca” (1962) o “Noche de verano” (1971); atardecer “Pinos al atardecer” (1974). O las estaciones, como “Paisaje de otoño” (1974). Hora incierta, espacios ambiguos tal mundo en suspensión otrora, epifanía del lugar, malinconia vagabunda de la mirada en pos de los paisajes que ha atravesado secularmente la historia del arte, compartida sed de reposo en la esperanza arbolada en la campiña que es bañada por una cierta nostalgia de luces entrevistas. Adivinamos el estremecimiento del pintor cuando cae la tarde, en la efímera placidez que baña la campiña de luces ya doradas, infatigable búsqueda de una pulsación luminosa que es expandida a través de una cierta acromía. Tal una inclinación del ánimo, como decía Roberto Longhi de Carrà ,
Aurelio heredará algunas lecciones del cubismo, esquivo y desdeñoso del acomodamiento provinciano, desde el conocimiento de las vanguardias sin duda aprendido intensamente en la Francia de los años cincuenta ; la obra de Picasso o Van Velde parecen en ocasiones asomar, derivando en aquel “fourmillement de couleurs” que percibió la crítica francesa, lugar donde Aurelio vivió unos años. De tal modo que su pintura tiene un aire de pasaje que viaja hacia otro pasaje, siempre grave y pausado, -un pasaje mental, vigilante y poético-, una pintura descifrada por la inteligencia, un cierto impresionismo del pensar antes que de lo fenoménico. Un espacio de frecuente ordenación construida, véanse “Casas de Alhama” (1958) o el “Paisaje de Alhama” (1970-1973), de nuevo doce años en el mismo punto, mostrando una urbe devenida en planos que casi evocan a De Staël, puede ser un buen ejemplo de elevación de un espacio pictórico donde Aurelio otorgaba notas indescifrables, mas gozosas, de color. Así lo vio uno de los exégetas de Aurelio, Manuel Augusto García Viñolas quien, con ocasión de su encuentro en Madrid, en 1975, -retratado junto a la obra expuesta “Olivos y palmera” (1974) -, refiere “el silencio” de este creador, su “plácida naturalidad” que deviene en “una novedad no pretendida”. Ilustrándose con uno de los cuadros presentes en nuestra exposición, “Pinos al atardecer” (1974), el crítico García Viñolas refiere tal “gozosa manifestación de la pintura, que aquí vive en estado de gracia natural” . U, otras veces, deviniendo el cuadro espacio para la delectación monocroma, restrictivo en el concepto “sans employer des moyens autres que picturaux” como destacaba también la crítica en Francia, ya en 1958 , una suerte de silencioso restallar, otrosí representado en la exposición por pinturas como “Paisaje de Librilla” (1968); “Puente viejo” (1970-1988) o “Paisaje de Sierra Espuña” (1987-1988).

 

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García Viñolas, Aurelio y Soler Miret
Fotografía Alfonso, Madrid, 1975

El “Paisaje de Alhama” (1970-1973) citado nos sirve para recordar que tal quietismo no sólo afectaba a la propia esencia de su pintura, sino que, siguieron los años, y como el Morandi varado en el treinta y seis de Via Fondazza, Aurelio, continuaría con ese mundo de paisaje calmo, sereno y construido. Quietismo pues, declarada ansia de retirada del mundo que le permitía ir y venir sobre el mismo asunto, similar temática, la misma obra en tal éxtasis y crisis, de tal modo que hay pinturas construidas con lentitud, casi con parsimonia, durante veinte años. Pintura polifónica, luego lo citaremos, todo sucede refiriendo el trabajo pictórico, en torno a la vista: lo que ve y lo que vuelve a ver, como una lección de pintura, zobeliano, van y vienen los cuadros, quietos en el estudio, a la espera de la terminación, que no es más que un último estadio en que los deja el pintor. Ansia por hacer una obra que perdure: “pretendo hacer una obra que quede, y que suponga un goce estético del espectador (…) hay que saber escoger un camino y seguirlo para definir tu propia personalidad artística ante los demás. Mis obras son muy estudiadas, enriquecidas con la experiencia, y pensadas para personas inteligentes” .
Elevando las interrogaciones sobre el espacio que ama, testigo de lo mediato, a la par que deviniendo nosotros mediadores de ese espacio visible. Aurelio, como los grandes pintores, no es un imitador o un elaborador de las formas que habitan el espacio sino, más bien, -estoy pensando en la obra de Chardin-, un artista que encara y nos ofrece las apariencias visibles del mundo, la variedad de las cosas terrestres. Mas amando tales apariencias de ese mundo del que se rodeó, convoca así la suficiencia de la dimensión térrea para comprender la realidad, dotándolo entonces de sentido y, en tal extensión metafísica del mismo, su trabajo reiterado casi deviene sacral. El estallido de esta o aquella hora del día, el reflejo sobre los campos, la playa argéntea o mineral. La presencia. Mundo de la representación habitado por la mesura, mas también, a la par, desmesura en tal vehemencia repetitiva, pero dotado siempre de una especial concentración propia del quehacer de pintor de Aurelio: apenas cielo y tierra, piedra o vegetal, gravedad del horizonte, como queriendo liberar la representación que, de tal modo, deviene luz pura, casi una experiencia moral. Al cabo, nuestro pintor, en ese mundo de colorido también concentrado parece referir la inmanencia del ser, habitado entre el vértigo del vivir. Por eso, más que una decisión de orden estético, tal o cual colorido, aquella y esta forma, dibujo o pintura, el creador murciano opta por la metáfora de lo real, un espacio donde desplegar analogías devenido uno y vibrante, vibración de la percepción tal una decisión moral y firme, como una epifanía de lo visible. Lejanía cantada en una belleza ansiosa, belleza fundada, espacio casi purificado, apariencias difuminadas y lugar de profundos límites, acariciando casi un cierto no-sentido que permite al contemplador referir el espacio pictórico como lugar, más también tal destino. Sin descartar, otrosí, una sutil ambigüedad, puesto que su obra refiere el mundo a través de exploraciones pacientes, un universo determinado mas de inmediata deriva hacia un espacio otro, tal intemporal lugar sin nombre, sumido en un cierto abandonar el sentido. Entre consciencia y trascendencia las pinturas de Aurelio, que acaban refiriendo el trabajo paciente, evocan otra forma de belleza presentida entre la tierra y los árboles, en las molestas edificaciones que pueblan el país Silencio, concluye sugiriendo que, al cabo, en dicho silencio, la voz del mundo esquiva la materia.
Destilando el quehacer de Aurelio no tanto el ejercicio de la pintura en la academia como, más bien, el amor en tal silencioso estar, un estar con aire de invisible que acaba casi sugiriendo un inmediato desvanecer, borrarse de inmediato el día, liquidarse el espacio y el tiempo.

 

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Casón del Buen Retiro, alumnos practicando. Revista “Fotos”, Madrid, C. 1942
Archivo Alfonso de la Torre

 

Crecido en soledad
Salvador Jiménez

Tras encontrarse en Madrid en los inicios de los cincuenta, y estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando , lo que incluía las inevitables sesiones de copia en el Casón del Buen Retiro, -días de claroscuro sumergido entre el polvo y las sombras de las estatuas, tan silenciosas-, el martes 22 de noviembre de 1955, Aurelio inauguraba en Madrid. Era la primera ocasión que mostraba sus obras en la capital , un lugar aún dormitante en lo artístico, en una de las salas pioneras -junto a galerías como Buchholz, Clan o Fernando Fe- de aquel tiempo, la sala de exposiciones y librería de Carmina Abril La sala había abierto en 1951 , en el número dieciocho de la calle Arenal, aquel era un lugar habitual en esos años de la vida intelectual madrileña y reunión de la vanguardia artística y compra de libros prohibidos . Tiempo de cardo y ceniza, decía Antonio Saura, Barcelona y Madrid eran las ciudades donde sucedía en los cincuenta todo lo poco que tenía alguna importancia en la culturalmente, también, depauperada España, Madrid pudo entregarse a esa función que definió Antonio Machado: rompeolas de todas las provincias” . Aunque desde la distancia temporal del hoy parezca increíble, actividades desarrolladas en la capital, tales a los Salones de los Once, Bienales Hispanoamericanas, presencia de algunas destacadas exposiciones internacionales o el intento de crear un escenario museístico del arte contemporáneo, todo ello eran situaciones vistas con envidiable ansia por los artistas con inquietudes de modernidad que habitaban fuera de nuestro centro geográfico. En especial a partir de los singulares encuentros, principalmente de artistas y críticos, sucedidos en el Congreso de Arte Abstracto de Santander del verano de 1953 .
Aquella exposición de Aurelio en Abril en otoño de 1955, -el año de las “Solitudes” palazuelinas y del viaje de Millares a Madrid , tiempo de soledades-, para el vate Antonio Oliver, -como se ve estamos ante un pintor querido por los poetas -, era “un exponente notorio de (su) lucha por su propia pintura”, y así la crítica que, por vez primera, encuentra la obra, refería el aspecto de “diferencia”, respecto a la pintura de su entorno . Exiguas críticas en aquel tiempo, empero Sánchez Camargo, crítico capital de aquel tiempo gris, vería su pintura “al tanto” de lo que se hacía en el mundo del arte .
El programa de mano de la exposición de Aurelio, mostraba un dibujo de unas desoladas casas, trazos con algo a lo De Chirico, edificaciones y sus sombras, metafísico dibujo de volúmenes y líneas, claroscuro. Un dibujo encontrado con una pintura de ese tiempo en la que Aurelio pinta, escoge pintar, el humilde barrio de Usera (1955), el ascenso de la calle, camino del arrabal. Su presentador, otro poeta, el también murciano Salvador Jiménez, refería en el programa de mano el carácter solitario de Aurelio, su porte enjuto, heredero de Greco y Kafka, por ahí comenzamos: “Crecido en soledad” y, desde allí, “todo el vuelco de drama con que Aurelio se echa, desde la vida, y la pintura (…) es un hombre caviloso y problemático (…) primer centinela de su obra, se tolera pocas debilidades” . Un mundo, decía el poeta, pintado, pero de otra manera: “hay un pintor”, sentenciaba .
Un decenio después volvería Aurelio a exponer en Madrid y uno de los cuadros presentes en nuestra exposición, -las tres bañistas quietas, también, entre los horizontes de la arena, el mar y el cielo-, ilustraba el artículo que José Hierro dedicaba a Aurelio en “Nuevo Diario” . Al cabo, Hierro, intuitivo analista crítico y poeta, percibía la quietud que se menciona en estas líneas, al observar cómo sus pinturas parecían haber sido hechas a la encáustica , se refería sin duda a su aspecto de reposo, de detención. Así, “sus paisajes, incendiados por el sol, adquieren una calidad de naturaleza otoñal. La luz pierde su virulencia y se amansa borrando los contornos de tapias, árboles y nubes”. Hierro observaba el refinamiento del color, “esa justa entonación tan característica en el arte de Aurelio” .

 

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Aurelio, fila superior, primero por la izquierda
Madrid, c. 1953
Fotografía: cortesía del archivo del artista

 

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AURELIO
Usera
1955
Óleo sobre lienzo
55 x 45,5 cm.
Colección particular
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PIET MONDRIAN
El árbol gris-De grijze boom
1911
Óleo sobre lienzo
79,7 x 109,1 cm.
Gemeentemuseum Den Haag

 

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CARLO CARRÀ
Pino en el mar
1921
Óleo sobre lienzo
68 x 52 cm.
Colección particular

 

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GIORGIO MORANDI
Paesagio-Paisaje
1940
Óleo sobre lienzo
40 x 30 cm.
Colección particular, Madrid
Cortesía Galería Leandro Navarro

 

 

MILAGROSAMENTE: PAESI TUOI

Aquí ya nada acontece. Hay un poco de tierra y un horizonte. Aquí puedes vivir para siempre (…) inmortal es quien acepta el instante. Quien no conoce ya un mañana. Pero si te gusta la palabra, dila. ¿Llegaste en verdad a este extremo?.
Cesare Pavese

“Estamos convencidos -escribía Cesare Pavese- de que una gran revelación puede brotar solamente de la obstinada insistencia sobre una misma dificultad (…) Sabemos que la más segura y rápida manera de asombrarnos es clavar la mirada en el mismo objeto. Un buen día nos parecerá –milagrosamente- que a este objeto nunca lo habíamos visto antes” . Árbol como ocultación, tal misterioso elemento elevado en la naturaleza, vertical encontrada en el plano, por lo general horizontal, de la pintura. El árbol, en los paisajes de Aurelio no es tanto mención al esplendor vegetal como elemento formal que parece refiere ocultaciones. Elemento de composición que se erige misterioso en el paisaje, a veces frondoso, otras veces deshojado, enhiesto ciprés o exuberancia de la palmera, arbusto hecho sombra: es como si su presencia, tras del cual se halla con frecuencia una casa o el misterio de un mundo habitado, refiriera ese aire espiritual que portaran los árboles de Mondrian, como algo no visto antes. Aquí puedes vivir para siempre, tal escribiera Pavese, en la inmortalidad del instante. Aunque en ocasiones los árboles de Aurelio se erigen ya temprano con solitaria estirpe, como ya sucede con su “Olivo” (1958), es más habitual que oculte otras realidades: “Calle con árboles” (1961); el enigmático “El jardín de la cubana” (1964-1966); “Árboles” (1974); “Paisaje de otoño” (1974); “Pinos al atardecer” (1974); “Huerto con cipreses” (1976); “Casa y árboles en amarillo” (1977); “Paisaje con buganvillas” (c. 1985). Como se ve, ocasiones en las que Aurelio parece redundar en ese deseo de mostrar (el paisaje) tanto como ocultar (la casa u otros misteriosos elementos en torno), casi como emblema de su propia personalidad. El árbol, -que pintara Friedrich entre hielos, ramas y raíces asomando en las primeras nieves-, es sabido que ha sido un elemento simbólico frecuentado en la historia del arte del siglo veinte. Óseo almendro en flor o árboles de Saint-Remy, olivos, castaños o viñedos japonesizados de Van Gogh. Eucalipto que preside, retorciéndose hacia el cielo, “La Masía” de Miró, teniendo quizás al citado Mondrian tal emblema de cómo un elemento natural puede devenir línea vertical que traza en su dibujo el horizonte. Árboles rojos o grises de Mondrian, mundo vegetal pintado allá ente 1908-1912, manzanos en flor, argentadas copas tal árboles de escarcha representando, pareciere, las fuerzas cósmicas que los animan.
Un árbol se eleva en el fondo negro, es una pintura de Petrus Christus, vista en el Museo Thyssen. El árbol como una mano seca, es “La Virgen del árbol seco” (c. 1450), en cuyo centro el marchito árbol de la ciencia. Letras en derredor, no se sabe qué alfabeto de silencio, dirá Jorge Riechmann . Fragmentos del ver, árbol elevado entre el fulgor de lo real: también devenidos en ocasiones óseos, como en “Arboles y montañas en amarillo” (1980); árboles cimbreantes “Arboles de la Azohía” (1989); árboles de plenitud: “Pinos y palmeras” (c. 1970); mondrianescos, como en “Calle con árboles” (1961). Una revelación entre lo infinito de lo invisible que, en tal situación, tal plenitud, pareciere tomar conciencia de lo sagrado No vemos siempre la misma luz, meditación en torno a los momentos silenciosos de la naturaleza –aquí ya nada acontece, que diría el escritor italiano, es, también, una reflexión que, en su apariencia de quietud, revela la fragilidad del instante detenido. Pintar supone elevar signos que devuelvan al ser no tanto hacia la visión que se expande frente a los ojos sino hacia uno mismo, mirar fuera para ver dentro. O lo que es lo similar: constituir el silencio al modo de una irradiación interior, revelación de la quietud.

 

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PAUL CÉZANNE
Mont Sainte-Victoire visto desde Les Lauves
1902-1906
Óleo sobre lienzo
65 x 81 cm.
Colección particular

Aurelio ha mirado impertérrito la escena desde que comenzara a pintar, hace ya décadas. Sus pinturas parece refieren una cierta incertidumbre de la atmósfera desde una barroca levedad bañada por la planitud de un mundo sin viento. Su quehacer pictórico tiene algo de eso que Greenberg llamaba pintura all-over esto es, una pintura carente de centro exacto, pintura polifónica heredera del dramatismo que Mondrian impregnará irremediablemente al arte de nuestro tiempo. Planteamiento muy esencial, pero a la vez extraordinariamente dramático en su compunción: superficies de color y presencia de líneas convirtiéndose, como aquel, en una escena de formas tejidas que evocan también el modo cézanniano, tal un mosaico o red. Y hay algo en el quehacer de Aurelio, en esas fuerzas que a modo de tramas componen sus cuadros, de una dinámica silenciosa, trazada mediante fuerzas silenciosas elevadas desde el espíritu hacia lo invisible. Que la naturaleza devenga lenguaje, concluye Aurelio en su arte de la transfiguración, es el intento de construir un Todo desde la irreal condición fragmentaria de las imágenes, lo que García Berrio llamaría, en uno de los textos más intensos escritos nunca sobre Aurelio, “la conciencia de equilibrada unidad” .
Ya sabemos, referir moles pétreas, montañas, obliga a mencionar a Cézanne , otro ético obstinado, como decía Jesse Fernández, su montaña Sainte-Victoire casi devenida ser, las vistas de La Gardenne: un cuadro, para Cézanne, podía contener la alusión a la materia, a su encerramiento en torno a sí, incluso su sensibilidad, al cabo la esquiva verdad. Pintor también de almiares, estos habitados por las sombras, el murciano (“Paisaje con almiares”, 1957), como Monet, obsesionado por ese volumen natural, que pintara allá por 1890-1891.
Y Cézanne, obsesivo y fascinado, poseído por la pasión de pintar como Aurelio, indagando en torno a la severidad del promontorio que se erige entre el paisaje y la visión, como un sueño de piedra o un supremo ser. Tentando la representación de su complejo e ígneo ánima , contemplando cara a cara su silencio devenido a veces rumor, el artista tendría la misión de embargar al espectador con el sentimiento que le habita. Buscando una-dimensión-otra de la consciencia, como escribiera Giulio Carlo Argan de Cézanne : dulces montañas pintadas con una singular lucidez de Aurelio, el dinamismo extremo de su conciencia: “Montaña” (1972); “Paisaje de Librilla” (1968); “Arboles y montañas en amarillo” (1980). Inquietantes en su oscuridad, a veces casi negritud: “Lorca” (1959); “Paisaje de Lorca” (1962); “Paisaje con mancha negra” (1975). Otrora casi con aire evanescente: “Paisaje de Alhama” (1970-73) o “Valle del Guadalentín”.

Se mira en el espejo Aurelio, en la imagen que abre estas palabras. Misterioso. Al cabo nuestro pintor poseía la intuición, acariciada durante todo su quehacer, de que “sabes que la tierra está toda plena de lo divino y lo terrible (…) como caminantes y desconocidos, también nosotros, somos un poco divinos” .
Inmortalidad, devenida ansia, de quien acepta, tan silencioso, el instante del vivir.

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1 SOLER, Pedro. Aurelio, un artista que ‘volvió de la vendimia’. Murcia: “La Verdad”, 3/XII/1972

2 VINICIO, Salvador. Hoy habla Aurelio Pérez. Murcia: “Línea”, 14/X/1954. “Yo soy un pintor completamente normal”, añadirá en esta entrevista.

3 En Ibíd.

4 En Ibíd.: “(…) mi pintura está dentro de la línea moderna, sin abandonar las prácticas de taller tradicionales en el oficio (…) soy un hombre de acción. Y de mi tiempo”.
5 “Busco una sencillez y una simplicidad que me son necesarias”. SOLER, Pedro. Aurelio, un artista que ‘volvió de la vendimia’. Op. cit.

6 “J.S.M.”. Exposición Aurelio en “Chys”. Murcia: “Línea”, 16/X/1954: “Aurelio es un pintor que trabaja con sentido de la novedad, sin depender de la estridencia. Es, sencillamente, un pintor sincero que desea que su arte se pliegue a la personal concepción de una estética”.

7 VINICIO, Salvador. Hoy habla Aurelio. Murcia: “Línea”, c. IX/1956. Sin documentar, en archivo del artista.

8 DANTO, Arthur C. Tres décadas después del fin del arte. En Después del fin del arte. Barcelona: Paidós Estética, 2010, pp. 49-71. “La cuestión de la era de los manifiestos es que introdujo la filosofía en el corazón de la producción artística. Aceptar el arte como arte significó aceptar la filosofía que lo legitimó, y esa filosofía consistió en un tipo de definición especulativa de la verdad del arte, a la manera de una relectura tergiversada de la historia del arte, como una historia del descubrimiento de su verdad filosófica (…) la verdad profunda del presente histórico, me parece, se vincula con el fin de la era de los manifiestos; porque la premisa subyacente en los manifiestos del arte es filosóficamente indefendible (…)”, Ibíd. pp. 60-65.

9 READ, Herbert. A Coat of Many Colours. Occasional Essays. Londres : Greorge Routledge & Sons LTD, 1945, p. 81

10 “En las obras presentadas por Guinovart a la Bienal paulista, había además latente un espíritu despojado, un fondo de tristeza social frecuente en su obra de estos años. De este último punto una de las obras presentes, “Campesinos” (1957) era buen ejemplo. Obras muy quietistas que, en algún caso, emulan luces morandianas, y estoy pensando en el “Paisaje” (o “Somorrostro” de 1957), presentado en la Bienal paulista, obra dechiriquiana, también deudora de los mundos de Poliakoff y abstraction lyrique, también muy relacionada con los desolados paisajes del Carabanchel de mediados los cincuenta pintados por Rueda. Otra obra clave de las presentadas por Guinovart a esta Bienal era el muy sereno tríptico antes citado: “A Familia”, suerte de triple visión en la que dos personajes centrales, abrazados, eran contemplados por dos animales en un fondo de un paisaje esencialista. Obras, todas ellas, que adivinaban el mundo muy povera que ocuparía al catalán en la década siguiente”. DE LA TORRE, Alfonso. La presencia española en la IV Bienal de São Paulo: 1957. Una bienal contradictoria. Alzuza-Navarra: Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2007.

11 Está referido en: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística. Madrid: Ediciones del Umbral, 2006.

12 GARCIA BERRIO, Antonio. El papel de Aurelio. En Aurelio/Dibujos 1952-1988. Murcia: Casa de la Convalecencia-Universidad de Murcia, 1989, s/p.

13 Sobre el debate abstracción-figuración, escribiría Aurelio con aplomo que le parecía un “distingo absurdo”, clasificación “superficial y falsa porque, por esencia, toda pintura o toda escultura será siempre una abstracción, aunque haya representado algo en ellas”. AURELIO. Acotaciones al margen. Madrid: Caja Murcia, 1994. En el capítulo: Objeto-Arte, pp. 10-11.

14 S. ALONSO. Aurelio, artista en el “exilio”. Murcia: “Línea”, 13/XI/1979: “creo que el artista debe encontrarse en su propio entorno, y pintar en soledad”.

15 “Aurelio, grave, escaso de sonrisas (…)”. GARCÍA MARTÍNEZ, Mateo. Aurelio prepara nuevas obras en Mazarrón. Murcia: “Línea”, 25/VIII/1977.

16 “No soy un hombre tranquilo interiormente, lo que sucede es que procuro que esos problemas trasciendan lo menos posible”. ARCO, Antonio. Aurelio, el pintor por excelencia. Reproducido en: Aurelio, obra sobre papel. Murcia: Museo Ramón Gaya, 2004, s/p.
17 BONNEFOY, Yves. L’Arrière-pays. Paris: Mercure de France, Paris.

18 LONGHI, Roberto. Carlo Carrà. Milán: Ulrico Hoepli, 1945

19 En la exposición puede verse el “Paisaje con árboles y nube” (1960), de clara estirpe picassiana.

20 VINICIO, Salvador. Hoy habla Aurelio Pérez. Op. cit.: “te diré solamente que Picasso es el mejor”. En este mismo artículo, lo hará con frecuencia a lo largo de su trayectoria, taxativo rechaza a Dalí.

21 AAVV. Le Salon des Arts plastiques à Saint-Cannat. Marsella: “Le Méridional”, 22/IX/1959.

22 Nos referimos al retrato de grupo realizado por Alfonso (Sánchez Portela), fechado en Madrid en 1975, que ilustra este catálogo.

23 Las citas de este párrafo proceden, obviamente, de: GARCÍA VIÑOLAS, Manuel Augusto. Aurelio. Madrid: “Pueblo”, 15/I/1975, Suplemento “Arte”, p. 6. Este texto debió ser muy del agrado del artista, pues sirvió también de presentación a la exposición de Aurelio en la galería Villacis, Murcia, 9-23 Abril 1977.

24 “C. R.”. À la galerie Briard un jeune peintre espagnol: AURELIO. Marsella: “Le Provençal”, 21/XI/1958. En archivo del artista. Para este crítico, en el mismo artículo, la obra de Aurelio era la de un pintor que “se montre le plus profondément espagnol”. La galerie Briard estaba dirigida por Raphaël Briard, y ubicada en el 145 del boulevard de la Libération. “Le peintre Aurelio était apprécié, tant par sa lumière que par les sujets traités (….)”, Carta de Claude Briard, hijo del galerista, a este autor, 5/II/2016, quien también refería la lealtad de los coleccionistas, numerosos, de Aurelio “qui a exposé avec succès chez mon père Raphaël Briard (…) Aurelio était apprécié”.

25 “Aunque el artista ha de andar y ver, pienso que, de cuando en cuando, debe retirarse y sacara para sí mismo lo que lleva dentro. Para esto, prefiero el lugar tranquilo, lejos de la bohemia”. SOLER, Pedro. Aurelio, un artista que ‘volvió de la vendimia’. Op. cit.

26 ALONSO, S. “Me preocupa una obra que perdure”. Murcia: “La Verdad”, 8/IV/1977

27 JIMÉNEZ, Salvador. Aurelio: Pínteme usted el mundo, pero de otra manera. Madrid: Sala Abril, 1955. El texto es posible leer en: Aurelio (1930-2000). Murcia: Palacio Almudí, 2002, p. 29.

28 Elena Santonja, Isabel Santaló o Lucio Muñoz, fueron amigos de esa época de Aurelio en Madrid. Conversación de este autor con Arturo Pérez Martínez, 22/II/2016.

29 Seis pinturas y seis dibujos, según constaba en el programa de mano. La exposición tuvo lugar entre el 22 Noviembre-7 Diciembre 1955. Los títulos referían un encuentro entre objetos, alguno así titulado, y elementos del paisaje.

30 Seudónimo de Carmen Díaz Herrero, nacida en Oviedo, falleció en Madrid, 1985.

31 Entre otros frecuentadores de la Sala de Carmina Abril estaban: Camilo José Cela, Antonio Gala, Francisco Nieva, Luis de Pablo o Gerardo Rueda. El asunto de las relaciones de Abril con la vanguardia de su tiempo está revisado en: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística. Op. cit. Se recogen unas palabras del propio Gerardo Rueda: “’Mi primera exposición tuvo lugar a inicio de los años 50 en la Sala Abril de Madrid. Carmina Abril, que tenía un espacio para exponer dentro de una librería fue la primera galerista que conocí. A través de ella conocí a Luis de Pablo, Camilo José Cela, etc. La librería, en aquellos tiempos, tenía una sección de libros prohibidos donde conseguíamos literatura del exilio. Carmina era una mujer emblemática. Ahora está algo olvidada, y es que España es un país con una memoria muy frágil. Allí pudo adquirir de modo discreto algunos de los libros proscritos o de difícil hallazgo en aquellos años’. Luis de Pablo, en 2001, calificó a Carmina Abril de “legendaria” en su pequeño texto Silencio y sonrisa realizado por encargo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía”. Ibíd. pp. 58-59. También hemos referido el mundo de Abril en: DE LA TORRE, Alfonso. Marta Cárdenas. Working too hard. San Sebastián: Kutxa, 2016.

32 Coincidiendo la exposición de Aurelio en la Sala Abril con un momento de un cierto dinamismo del arte español, como reflejaba la exposición en el Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno, III Bienal Hispanoamericana de Arte, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956.

33 RAMÍREZ DE LUCAS, Juan. Se ha disuelto ‘El Paso’, los abstractos cumplieron su objetivo. Madrid: “Gaceta Ilustrada”, Año V, nº 165, 23/IV/1965 (en “Carta al Lector”).

34 I Congreso de Arte Abstracto, Santander, 1-10/VIII/1953. De este Congreso surge el documento: “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”.

35 “Solitudes”, llamaría melancólicamente Palazuelo a un quinteto esencial de sus trabajos realizado entre 1955 y 1956. Recordando justamente, “el caballero de la soledad”, como le llamara Louis-Paul Favre, la crudeza de su estancia en tierras francesas, cuando el pintor se refiera en su madurez a esta serie observará que esas pinturas revelaban “la dureza de la lucha”. DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint Jacques (1948-1968), Madrid-Alzuza: Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, 2009-2010.

36 Aurelio pudo coincidir con la exposición en la vecina Galería Clan, Exposición Millares, Madrid, 10-25 Noviembre 1955.

37 Antonio Oliver (Cartagena, 1903-1968), fue esposo de Carmen Conde.

38 Artículo sin documentar en archivo del artista: OLIVER, Antonio. Exposición de Aurelio en la Sala Abril de Madrid. Madrid, 1955.

39 SÁNCHEZ CAMARGO, Manuel. Aurelio. Madrid: “Pueblo”, 10/XII/1955.

40 Todas las citas de este párrafo son de: JIMÉNEZ, Salvador. Aurelio: Pínteme usted el mundo, pero de otra manera. Op. cit.

41 IMÉNEZ, Salvador. Dibujos y óleos de Aurelio. Madrid: “Juventud”, 7/XII/1955. Sin documentar. En archivo del artista.

42 HIERRO, José. Aurelio. Madrid: “Nuevo Diario”, 12/I/1975. Este texto sirvió de presentación de su exposición en la galería Clío, Alicante, 18 Mayo-2 Junio 1977.

43 Técnica antigua de la historia del arte, pero también muy frecuentada por Delacroix, Victor Brauner o Jasper Johns.
44 HIERRO, José. Aurelio. Op. cit.

45 PAVESE, Cesare. Diálogos con Leucó. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1968, p. 127.

46 Ibíd. pp. 1-2.

47 Cipreses y olivos figuraban ya, como títulos, en el programa de su exposición de 1955 en la Sala Abril.

48 RIECHMANN, Jorge. Resistencia de materiales. Ensayos sobre el mundo y la poesía y el mundo (1998-2004). Barcelona: Montesinos, 2006, p. 48.

49 Greenberg se refiere así a la pintura “descentralizada”, “polifónica”, que, al tejer sobre una superficie una multiplicidad de elementos idénticos o muy parecidos, se repite a sí misma sin grandes variaciones de un extremo a otro de la tela y prescinde del inicio, el desarrollo y la conclusión”. GREENBERG, Clement. La crisis de la pintura de caballete. En La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Ediciones Siruela, 2006, p. 47.

50 Ibíd p. 49. El término “polifónico”, como reconoce Greenberg, es de Kurt List y René Leibowitz.

51 GARCÍA BERRIO, Antonio. Aurelio. Murcia: Universidad de Murcia, 1975, p. 58: “La conciencia de equilibrada unidad, de solidaridad congruente entre los elementos o unidades simples que constituyen el conjunto (…) algo más que un mero lugar común”.

52 Sobre su relación con Cézanne vid. el acertado artículo: GARCÍA MONTALVO. Aurelio, en Zero. Murcia: “La Verdad”, 7/XII/1972.

53 “Les grands pays classiques, notre Provence, le Grèce et l’Italie telles que je les imagine, sont ceux où la clarté se spiritualise, où un paysage est un sourire flottant d’intelligence aiguë… Regardez cette Sainte-Victoire. Quel élan, quelle soif impérieuse de soleil, et quelle mélancolie, le soir, quand toute cette pesanteur retombe !… Ces blocs étaient de feu. Il y a du feu encore en eux. L’ombre, le jour, a l’air de reculer en frissonnant, d’avoir peur d’eux […] ; quand de grands nuages passent, l’ombre qui en tombe frémit sur les rochers, comme brûlée, bue tout de suite par une bouche de feu”. GASQUET, Joachim. Cézanne. Paris: Bernheim-Jeune, 1921.

54 ARGAN, Giulio Carlo. El arte moderno. Madrid: Akal, 1991, p. 110.

55 PAVESE, Cesare. Diálogos con Leucó. Op. cit. p. 47.