VERI(TAS) CARAMÉS. UN ESTADO MENTAL

VERI(TAS) CARAMÉS. UN ESTADO MENTAL

Texto introductorio al libro
VARI CARAMÉS
Madrid, 2016: LA FÁBRICA-UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA

Ah, no ver, no ver.

“Pensar hasta no ver”, en palabras de Jacques Derrida[1], parece proponer el trabajo infatigado de Vari Caramés (Ferrol, 1953), un quehacer resuelto en la construcción de un mundo de apariencia difusa.   Pareciere que tras una deliberada cegazón sus imágenes, semejando el estupor que sigue al cierre de los párpados a la luz del sol, recuerdan a otras palabras de Kafka: “mis historias son una forma de cerrar los ojos”[2].  Y otras más leídas hace poco, estas sobre las fascinantes fuerzas que se agazapan en la tiniebla[3].  O, lo citará Vari, la desrealización que propende la niebla, sicum Torrente Ballester[4].  La desaparición de los órdenes, que escribiera el paseante Walser, por efecto de la bruma relampagueante, tan brillante como imprecisa[5].  Al cabo, como sentenciara Lovecraft en su autobiografía, la creación de un singular escenario para comunicar: “la ficción espectral debe ser realista y centrarse en la atmósfera; confinar su salida de la Naturaleza al único canal sobrenatural elegido, y recordar que el escenario, el tono y los fenómenos son más importantes para comunicar lo que hay que comunicar que los personajes y la trama”[6].

Y, al reflexionar sobre el singular repertorio de imágenes de Caramés, echando la vista atrás en la historia de la pintura retorno a la confusa ebriedad de Vuillard o, en otro orden, releo ciertos poemas también suspendidos por el tremor nocturno de Paul Celan: “es una hora que hace del polvo tu escolta”, y siento que, al cabo, ese mundo en suspensión ha transitado la historia del arte de nuestro tiempo, casi desde época inmemorial.    Escolta del polvo y frecuentada, esta geografía del celaje y el elogio de la luz difusa, los paisajes con niebla de Sisley o Turner[7], el mundo brumoso de las vistas del Parlamento de Monet[8], al cabo, la escenografía del dentro de Vuillard, ese artista propenso a la narración de misteriosas escenas de interior.  Pareciere sucesos en su entorno íntimo, al caer la tarde, representación de mujeres semejando devoradas, consumidas poco a poco, por la negrura que anuncia la llegada del verdadero reino del artista, el de la noche.   Para muchos de estos creadores era la mención del arte tranquilo o, mejor, un arte mental, elogiador de la vida inmóvil y la poesía muda que invadirá con sus silencios el siglo veinte: apariciones surgidas de entre las sombras, desapariciones, halos o siluetas.  Fantasmas o espectros al cabo.  Elogio también de la luz trémula del gas o la vela, acariciada en los interiores calmos anteriores a la llegada de la electricidad, haciendo la penumbra revivir los colores y otorgando a la atmósfera un carácter especial, casi inefable, fundiéndose los personajes y las cosas con un entorno quimérico.     Antinomia del retrato, con luz velada, que propone, por ende, el misterio de la mirada y la propia condición humana; palidez del rostro, pareciere inexistente, reducido apenas a un óvalo en unos casos, a un esbozo de líneas en otros, los personajes así convertidos, casi, en siluetas de un teatro de las sombras, abstracciones que suplantan lo visible, eso que algunos han llamado el carácter ectoplásmico aludiendo a Vuillard. Los interiores convertidos en vestido, en aderezo, en tanto los personajes son hechos materia de la sombra.  El cuadro, conversación en voz baja que escribiera André Gide, terminaría por constituirse en una suerte de mancha en equilibrio entre las sombras, recordándonos los secretos lazos que nos unen, indisolubles, al misterio de lo visible.  Y que el arte, sin embargo, propone contradictoriamente en poner en pie.

Vari Caramés plantea su singular escenario incandescente de imágenes borrosas que parecen portar así un inefable aire de acción detenida y contención poética.   Imágenes de declarado espíritu no-gramatical, narraciones quietas, “imágenes descartadas” o “en disolución” en sus palabras[9], al cabo porción congelada de un tiempo con aspecto de mundo sobrenatural.    Errancia de la visión pareciendo ofrecerse la aporía de la claridad desde la densidad, una suerte de cristalizado fulgor, al cabo otra forma de luz muy de ceniza, luminiscencia de tierras desveladas abriéndose paso entre el espesor de una claridad que debió existir.   Petrificación del paisaje o de los rostros ausentes, las personas que cruzan el mundo, los abismos marinos, los cielos de la ciudad, la quemazón de la luz solar, la inquietud de los objetos solos, las aguas o las extensiones térreas.  La visión de este su particular arrière-pays[10] es viaje realizado por Caramés con parsimonia entre ese tras-país, “verdadero lugar” que es interior.    Ritornelo de las cosas que estuvieron pareciere ahora arrasadas por un viento impenitente, un tiempo que no es tanto pasado como pensado, un lapso poético y detenido sustanciado por las imágenes de un artista que, incansado, pregunta sobre el paso de las horas.

Sus emociones son sus demonios[11]y, de la extensa realidad, Caramés, un creador declaradamente fronterizo[12], escoge el fragmento, de la propuesta de narración él opta por el verso suelto del fraseo que resuena en el vacío y así su amplio quehacer es la obra de un artista no-retiniano, suponiendo un verdadero reto sobre el mundo de las apariencias y su fatua consideración de “realidad”, sobre aquello que sea la ampulosa veritas.   Es la pretensión de “darle otro sentido a la realidad”[13], pues precisamente es tal realidad la que él decide, como si tal cosa, plantear desde un personal punto de vista, y el mundo que nos rodea, lo real ordinario, es convertido por este artista en un espacio en suspensión que, entonces, no esquiva la zozobra.  Magia de las apariencias, belleza extraída de la nada que, junto a nosotros, desapercibida pasa, podríamos escribir también que no es, sensu estricto, un fotógrafo, sino un artista que piensa y que aplica el pensamiento, la inteligencia por tanto, a sus imágenes.  En este punto sería bueno citar algo que es sabido: el riesgo que comporta tal decisión por escoger imágenes cuya singularidad es, precisamente, otra nueva aporía, el empuje a reflexionar, cada sujeto contemplador, sobre qué sea ese misterio que son las imágenes.    Imágenes que se preguntan sobre las imágenes, su reflexión plantea así un mundo nuevo, universo de imágenes y espacios de aire difuso, como suspendidos en un sueño, visión no exenta de inquietud al referir el engaño que sea la realidad y su supuesta claridad.

No, para el heterodoxo Vari Caramés, el mundo que propenden sus obras puede estar constituido por el tremor de la tiniebla, por algo que no es, exactamente, un ojo escudriñador y, es más, las imágenes dejan de tener interés para él si tratan de reflejar veristamente.   Por lo que parece impelido a indagar, condena de las imágenes más bien entonces, sobre el misterio que sean las imágenes y su poder de evocación, aquello que está más allá de la realidad.   De alguna manera su luz quieta es una invitación al viaje interior, pues permite al espectador la apertura de lo que podríamos llamar el archivo de su memoria para, así, trazar nuevos viajes mentales.  El resultado de esa especial veritas-Carames que anuncia nuestro título, es un mundo difuso, con aire de haber sido embargado por el sueño y, en todo caso, teñido por la difusa luz, -tan certera-, de la poesía.  Es, entonces, artista visual a contracorriente, complacido desdeñoso de las modas, inmerso en su túnel del tiempo, elogiador de lo fugaz y de lo transitorio, sin esquivar ser capaz de proponer imágenes tan inapelables como autónomas.   Defensor  de la fotografía analógica, pero sin esquivar el manejo de lo digital[14], en muchas ocasiones ha señalado el cine como una de las fuentes inefables de su formación visual. Poeta de las imágenes se podría decir de él, vindicador de la poesía, que es un artista libre, e incluso libérrimo también sería posible escribir, pues sus enigmáticas imágenes poseen una-singular-nitidez-a-lo-Caramés, realidad que es elevada a la categoría de fugaz y poética, imágenes en las que se vindica, por qué no, el elogio de la melancolía, que tan fértil ha resultado para la creación de nuestro tiempo.

Simplificando, de alguna manera su mirada parece acogerse a un filtro, a través del cual percibe el mundo, no tanto como una opción creadora sino como una forma de plantear la vida, vindicando cómo lo cotidiano, lo que nos rodea y desapercibido pasa, puede ser también incorporado a su creación: algo común puede devenir extraordinario, tanteando a su vez la explicación de lo inexplicable.  Escribimos “no-retiniano” en claro recuerdo a Marcel Duchamp, el llamado artista más inteligente del siglo XX, y quien abriría la puerta hacia un nuevo mundo artístico, el que proponía la posibilidad de pintar sin pintura.  Su “Muchacho triste en un tren” (1911)[15], precursor del otro desnudo descendiendo la escalera[16], significaba la propuesta temprana vindicadora de una visión temblorosa, distorsionada de lo real.  Descomposición formal que para Duchamp suponía “introducir métodos nuevos a la pintura (…) una especie de evasión (…) escaparme de mí mismo”[17].   Propuesta, vista por Apollinaire, de que el arte podría también un “estado del alma”, ilustraciones de la duración del tiempo, planteamiento de cómo el movimiento dinámico, perseguido por la representación hasta ese tiempo, podría dejar de existir.

Hay cosas que no pueden explicarse, sentenciaría también el inquieto Duchamp[18].  Y es esa claridad, perseguidora de una claridad de otro orden, la que preside el quehacer de Caramés, auténtico creador en retardo, artista poético y ubicado en los límites, pues en alguna ocasión ha señalado no sentirse, exactamente ni fotógrafo ni artista sino, más bien, un creador situado en la frontera de todo ello.

El método creativo de Caramés es de apariencia sencillo: cuestión de elecciones, podríamos sentenciar, decidiendo convertir en ocasiones el defecto en virtud.   Mundo con aire de ser visto por vez primera, su obra es defensora de un cierto clima interior, capaz de estar patente en lugar cuál sea del mundo, con indiferencia del mismo, interiorizador de las imágenes[19].

No es extraño que un puente, elemento arquitectónico tan rememorador de los movimientos artísticos del siglo veinte, recordemos voces similares como “Die Brucke” o “El Paso”, sirviera de simbólica imagen para su paso del blanco y negro al color[20].  El puente, que es símbolo y poesía del ir y venir en los personajes de Mishima[21], permitirá a Caramés instalarse en un territorio donde conviven el uso de imágenes en blanco y negro o color.   Mas un color singular, no podía ser menos, pues tiene su color aire de no-color o color fané, un acuarelado color, de raigambre pictórica, atravesado por el tiempo, color que incandesce a fuer de quedar embargado por el aire de un mundo desvanecido defendiendo con Oscar Wilde, la cita le pertenece, que la más absoluta simplicidad es el mejor modo de distinguirse.   Vari relataba sus intenciones con la obra “Bam bam”, que representaba su trayectoria en el Premio Bienal: “Onomatopéyico nombre que en idioma galego se le da al balancín, al columpio.  Metafórico ir y venir, al muy gallego “subir y bajar”, cadencioso y sutil balanceo de la existencia…Mi paisano Gonzalo Torrente Ballester matizaba aquello de “la niebla me gusta porque desrealiza”…hermosa reflexión con la que me identifico. Quizás por su nebulosa líquida y desrealizada presencia he elegido esta real y soñada imagen…”.

Recuerdo ahora al artista[22] que Tàpies encontrara en el jardín del templo de Kioto, a quien aquel entregara dos objetos: uno para el agua y otro para ejercer la concentración del espíritu.   A fuer de retratar el mundo, el mundo de nuestro tiempo, Caramés obtiene escenas de aire atemporal que no excluyen ese profundo sentido de la concentración, capaz de proponer, antes que una imagen, un contenedor de energías.  La distorsión es característica del arte de nuestro tiempo y una buena definición del quehacer de este artista ha sido siempre su carácter a contracorriente, capaz de plantear que en el universo de las imágenes fotográficas, frecuentemente vano por lo plagado de certezas, imágenes palpables y supuestamente veristas de la realidad circundante, pudieran erigirse imágenes otras, evocadoras de una cierta congelación de lo real.  Distinción de lo sencillo, evocando a Wilde citado por Caramés, es retratador de emociones secretas, “imágenes cercanas” titula su texto en esta publicación Miguel Fernández-Cid, algo lógico en un artista declarado fascinado por los universos extraños[23], a la búsqueda de lo que pueda ser, aun de aire evanescente, una imagen poderosa.  Lo importante, decía Cézanne, es tener visiones.  “Era un estado mental”, sentenciaría Duchamp[24].

 

 

ALFONSO DE LA TORRE
DIRECTOR DE LA COLECCIÓN
“EL OJO QUE VES”

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[1] “Penser à ne pas voir”, fue una conferencia de Derrida el 1/VII/2002 en Orta (Italia).  Fue publicada en francés en: Amatolia Valtolina (ed.), “Annali. Fondazione Europea del Disegno (Fondation Adami)”, Bruno Mondadori Editori, Milán,  2005

[2] Gustav Janouch, “Conversaciones con Kafka”, S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 1968.  Versión española de Ediciones Destino, Barcelona, 1997, p. 74

[3] Enrique Vila-Matas, “Kassel no invita a la lógica”, Seix Barral, Barcelona, 2014, pp. 137-138

[4] En la entrevista con Anxela Caramés: “Entrevista de Anxela a Vari, de Caramés a Caramés”, en este mismo volumen: “El agua es el elemento que más me gusta, está presente de una forma obvia a través de ventanas o cristales y de una forma sugerente a través de algo acuoso, que se difumina, el agua siempre está presente metafóricamente. Recuerdo aquella frase de Gonzalo Torrente Ballester que decía “la niebla me gusta porque desrealiza”. Ese mundo mágico, ese desrealizar que genera la niebla, la bruma, esa penumbra en la que penetras, estar ahí dentro es maravilloso, y lo que no puedes ver lo intuyes, lo elevas a la categoría de místico, de lo especial, inaprensible”.

[5] Robert Walser: “Secreta y misteriosamente, siguen al paseante toda clase de hermosos y sutiles pensamientos de paseo, de tal modo que en medio de su celoso y atento caminar tiene que parar, detenerse y escuchar, que está cada vez más arrebatado y confundido por extrañas impresiones y por la hechicera fuerza del espíritu, y tiene la sensación de ir a hundirse de pronto en la tierra o de que ante sus ojos deslumbrados y confusos de pensador y poeta se abre un abismo (…).  Tierra y cielo fluyen y se precipitan de golpe en una niebla relampagueante, brillante, apelotonada, imprecisa; el caos empieza, y los órdenes desaparecen”.   Robert Walser, “El paseo”, Ediciones Siruela, Madrid, 1996

[6] “Autobiografía de Howard Phillips Lovecraft”, 1933.   Fue escrito para la revista “Unusual Stories” (no publicado), bajo el título “Some Notes on a Nonentity”. Publicada en “Valdemar”, Gótica, Madrid, 2010. Con título: “El horror sobrenatural en la literatura: Y otros escritos teóricos y autobiográficos”.

[7] Alfred Sisley (1839-1899). Le brouillard, Voisins. 1874.  Óleo sobre lienzo.  50,5 x 65 cm.
RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)

[8] Claude Monet (1840-1926).  Londres, le Parlement. Trouée de soleil dans le brouillard. 1904. Óleo sobre lienzo.  81 x 92 cm. RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)

[9] Anxela Caramés: “Entrevista de Anxela a Vari, de Caramés a Caramés”, op.cit.: “Cada vez con el paso de los años va a más, es un proceso en el que el tiempo y la madurez llegan a diluir de tal manera, como si fuera un azucarillo en un vaso de agua. Me encantaría llegar a hacer unas imágenes muy suaves y con pocos elementos que describieran todo un mundo; esto sería mi ilusión. Así, las imágenes cada vez se diluyen más, quizás por el proceso. Ahora que me encuentro tan cómodo en el mundo del color, quizás me apetece buscar esas imágenes acuareladas, diluidas, que son un reflejo del mundo de la pintura. No me sucede lo mismo que a Man Ray, que decía que pintaba lo que no podía fotografiar, pero que fotografiaba lo que no podía pintar. Salvando las diferencias, también intento fotografiar lo que no puedo pintar o, de alguna manera, pinto utilizando los métodos fotográficos”.

[10] Yves Bonnefoy, “L’Arrière-pays”, Mercure de France, Paris, 2001.  Para éste, “el lugar” se sitúa en una quimérica intersección, cruce de caminos entre lo real y lo soñado, a través de esto y aquello, entre lo relativo y lo absoluto.   El lugar es no tanto un punto quieto ni lánguida observación varada sino, más bien, una experiencia que porta la estirpe de lo sobrenatural.   Un quehacer casi místico que parece poner en contacto cualidades inefables que encuentran el concepto y lo real, algo parecido al momento previo a la revelación, a un umbral de luz que misteriosamente se entreabriera hacia el silencioso espacio que atraviesa el instante.

[11] Vari Caramés, “Asientos”, Fotoxoguete, Colección Fragmentos, nº 3, Pontevedra, 2008

[12] “Como en los haikus: escribir poco y decir mucho”, Ibíd.

[13] “Tuve suerte de encontrar en la fotografía una forma de explicar mis fantasmas, mis obsesiones, darle otro sentido a la realidad”. Anxela Caramés: “Entrevista de Anxela a Vari, de Caramés a Caramés”, op. cit.

[14] “(…) no soy analógico ni digital; soy híbrido. El mundo es híbrido porque todos utilizamos las herramientas que tenemos a nuestra disposición de la mejor manera posible. Me he acostumbrado a fotografiar y a utilizar cámaras analógicas, pero siempre me ha gustado mucho probar, demostrar que se puede hacer mucho con poco y que no se necesitan grandes equipos para conseguir buenas imágenes, sino que las fotos se hacen con el corazón y con la cabeza. La cámara siempre me ha parecido un elemento transmisor, de intermediación. Ese debate entre lo analógico y lo digital no me interesa demasiado porque no me parece real, a no ser que utilices unos métodos muy antiguos sin ayuda de los últimos avances. No tengo nada en contra lo digital o de lo puramente analógico”.  Ibíd.

[15] “Nude (Study), Sad Young Man on a Train (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train)”, 1911–1912. Óleo sobre tablex, 100 × 73 cm. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1976, 76.2553.9.

[16] “Nude Descending a Staircase (No. 2)”, 1912, Óleo sobre lienzo, 147 x 89,2 cm.  Philadelphia Museum of Art.

[17] Pierre Cabanne, “Conversando con Marcel Duchamp”, Alias, México, p. 24

[18] En Ibíd. p. 49

[19] En ese sentido, entre sus imágenes, subrayo ahora una, por especial querencia, la realizada en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, en 1999, en su sala blanca, con los móviles de Sempere suspendidos.

[20] Nos referimos a su obra “A Ponte” (1995).

[21] Para quienes amamos la literatura nos es inevitable evocar ahora las metáforas del puente inscritas en un relato de Yukio Mishima, “Los siete puentes”.  Puentes que son atravesados -alegoría del deseo, también de las luces del pensamiento- por misteriosas geishas en una noche de luna llena de septiembre.

[22] Kazuo Shiraga (Amagasaki, 1924- 2008)

[23] “Misterio, lugares de niebla, penumbra, espejismos: fotografías”.  Vari Caramés, “Asientos”, op. cit.

[24] Pierre Cabanne, “Conversando con Marcel Duchamp”, op. cit. p. 70