JULIO LÓPEZ HERNÁNDEZ

JULIO LÓPEZ HERNÁNDEZ

Texto publicado en el catálogo
JULIO LÓPEZ HERNÁNDEZ-ENTRE AYER Y HOY
Madrid, 2016: Galería Leandro Navarro

Palabras de Julio López Hernández

Palabras de Alfonso de la Torre

Y NOTA A “NOTAS A LAS NOTAS”

Julio López Hernández (Madrid, 1930), con generosidad, permitió este escritural ejercicio, mano a mano. Tal osadía: el encuentro entre sus Notas, de reciente publicación bajo el título de “Notas a pie de obra” (Iberoamericana, Vervuert, Frankfurt-Madrid, 2016), algunas otras notas mías y, más generosidad, el comentario de las suyas.  Licencia para el traslado de algún fragmento de nota hacia otro lugar diferente al concebido, pensando la reflexión tenga interés para esos otros lugares.    Con estas líneas le expreso mi agradecimiento.  Como también lo hago a otros cómplices, su hija Marcela López Parada e Íñigo Navarro.

Alguna vez he recordado, sucedió hace ya treinta años, el encuentro con Julio López Hernández y Gerardo Rueda.     Algunos de los primeros recuerdos de los inicios en el mundo de nuestro arte tienen que ver entrambos.   La casa conquense del artista estaba presidida por el Jacobo (1974) de López Hernández y muchas veces, frente a la hoz del Júcar, la conversación con Rueda en su singular estancia de la calle de San Pedro parecía fantasmática: la escultura de Julio, levemente alzada respecto a las sillas del salón, semejare ofrecer un extraño rictus, como si acunara la cabeza de Rueda: con sus manos alzadas, suplicantes y generosas, (…) como un San Juan de Dios laico, escribirá el escultor en las Notas

Leo este hermoso y raro volumen de Notas de Julio, un libro con algo de cuaderno de bitácora, memorabilia de su quehacer: esculturas, dibujos, fotografías y algunas claves, tal situadas al azar.    Dietario, en la cubierta una fotografía fragmentaria de la mesa en su estudio, libro sobre el que Antonio Bonet escribe en su bello prólogo tiene algo de “una sublime canción y alabanza del hogar ‘agarimoso’ del artista”.   En la imagen de la portada, una quieta fotografía de Roberto Desiré: la lupa, medallas, lápices, cuadernos y hojas de apuntes. Fue un instante del trabajo de Julio, es su vida de escultor.   En la fotografía, tras los vidrios, un fragmento de la ventana, hay hojas secas del otoño.

NOTA PREVIA: LA ESCENA

Al estudio del artista llego un día primaveral, han florecido las camelias.  Julio está inmóvil en una silla, con aire ausente, vestido con un desgastado mono verde manchado por la brega diaria, y muy abrigado.  La mañana, en este lugar silencioso del mundo, -el cubo de aire atiborrado de cosas, así lo define Julio-, está fría y húmeda, tras las lluvias pasadas.   Esta casa, el estudio del escultor, semeja un lugar inmóvil ubicado en un extraño universo.  Un lugar digno de permanecer así para siempre, tal cual.  Estancia tras estancia quedas las esculturas habitando la casa.  Pareciere reveladas en cada ocasión en que se enciende la iluminación eléctrica, o entra por las ventanas el día.   Retornan a la vida del espacio, su particular asamblea en el taller.

El artista queda quieto, en la espera, cuerpo confundido entre el marasmo del taller de las esculturas.   Vida interior: esculturas de Esperanza, sus nietos, familia o amigos.  Objetos inmóviles.   Cosas y fragmentos que ha visto.

Julio silencioso, luz quieta.

 

 

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1
Gemelos en el papel
1993
173 x 62 x 74 cm.
Bronce

A mí, de niño, también me sentaron sobre una mesa, no sé si para comer o para aprender a leer. Es una figuración que, naciendo en mi subconsciente, me empuja internamente a pensar que fue cierta.

La imagen de un ser sentado, con las piernas cruzadas, te inclina a creer que puede que seas un niño, o bien que los otros te puedan considerar que seas un dios si eres un niño. Porque la figura que se forma es de una grata magnificencia, capaz de tener el poder de cruzar como un relámpago por tu trayectoria vital y verla colmada de incógnitas sin resolver, con momentos plenos de vida.

Uno de mis nietos gemelos, sentado sobre la mesa con mantel recamado de adornos geométricos, posaba leyendo un cuento. Empecé una pequeña, clásica y afectuosa escultura, pensando en continuarla después con el otro, pero la distancia física del modelo y el trabajo eran tantos como la diferencia entre su edad y la mía, así que decidí proceder de otra manera.

Unas fotografías me permitirían seguir adelante, a pesar de la lejanía entre el modelo y su interpretación. El recuerdo y la memoria tomaron tales cartas en el asunto que se impusieron a cualquier otra posibilidad para llegar a un fin satisfactorio.

Cuando la escultura del pequeño lector tomaba cuerpo reclamó más datos reales para incrementar -y aquí viene la paradoja- su propio idealismo. El acento de lo real podía conducirme hacia un espacio más subjetivo y las fotos de distintas vistas, junto con un trozo del mantel y los zapatos del pequeño puestos en la misma posición de piernas cruzadas, me servían de guía para acercarme al motivo primero.

La contemplación de aquel extraño bodegón sobrepasando su condición doméstica, me impulsaba a darle otra finalidad al trabajo.

Se interpuso una visión de mis años más jóvenes. En el taller de orfebrería religiosa de mi abuelo, donde trabajaban mis tíos y mi padre, yo contemplaba raros objetos que sobrepasaban con mucho mis elementales conocimientos, pero sí atraían poderosamente mi atención las pequeñas figuras humanas que ilustraban el significado de una custodia, un facistol o el reducido apóstol encaramado en el pináculo de un sagrario de traza gótica.

Mientras modelaba el relieve de la triple imagen de mi nieto, que dejaba por tanto de ser uno para poder ser dos, el tema se amplió sin yo darme cuenta y ellos intercambiaron sus morfologías. La figura exenta, pequeña y única de mi nieto, quiso convertirse en la propia biografía de la escultura marcando la trayectoria de su evolución. Los elementos o detalles de ayuda para concretarla se apoderaron de su entidad para expandirla en  una dirección desconocida.

El alargado triángulo que formaba el caballete donde instalaba el bodegón, las fotos de mis nietos adaptándose a los dobleces y deformaciones que el envejecimiento del papel iba produciendo en la configuración de la imagen, me hacían comprender cómo el tiempo podía imponer sus leyes, llegando a transformarlo todo de manera inesperada.

Llegué a no saber si estaba dando cuerpo plástico y significativo a mis nietos, o la representación que de ellos hacía sólo lograba reflejar la mía con setenta años de retraso.

Veo al viejo que soy ahora sentado sobre el suelo con un cuerpo, un torso que ya no tiene la misma presencia, pero sí puede comer las mismas fresas que comió de niño, mientras su mano izquierda acaricia los brotes frescos de la hierba naciente. JLH.

Un cinco de septiembre, cuando yo ensamblaba en el taller las partes externas del mantel, las más caladas como alas transparentes, una llamada de teléfono me dijo lo que quedó anotado en un cuaderno negro, con el anagrama de “Maese Nicolás 1988”: “Nacen a las 12,05 y a las 12,10 Aurelio y Jacobo, gemelos”. En este momento Quindós, con Sirina y Antonio Galea en mi estudio, piden el precio del primer tejido.

Nota JLH en (fragmento): DOS PIEZAS CONCATENADAS: PRIMER TEJIDO Y MANTEL DE ANIVERSARIOS.

Un verano en Bóveda a Marcela, su hermana y sus dos hijos gemelos les asignaron para dormir el “Cuarto de la Abuela”. Bien es verdad que, atendiendo a la cronología, a estos les correspondería decir “cuarto de la bisabuela”, e incluso a los niños, “tatarabuela”.

Nota JLH en (fragmento): MARCELA EN LOS TRES ESPEJOS

Fue otra primavera.

Del artista una mano se deslizaba entre las fresas, la otra acariciaba la yerba del jardín.  Mira hoy el escultor, silencioso, el jardín de este barrio que parece suspendido en la gran ciudad.  Hace medio siglo, -estas casas extramuros-, se plantaron los árboles y cada primavera brotan los acantos (tal anota el artista en su Cuaderno).   Marcela me recuerda los acantos y la leyenda de Calímaco, narrada por su padre escultor.  Sigue el silencio, desde entonces, y el trino de los pájaros.    Aquel día, hubo una luz densa que, de repente, tornó clara, muy pura, tras las tormentas de estos días.  Como Rilke en el jardín de Rodin, Julio se encuentra a sí mismo frente al ruido de la ciudad inmensa, devenido lejano.

Aguzando el oído, en este jardín se podrán escuchar antiguas canciones infantiles.  Y los ojos transparentes de la amada, que va y viene  por el lugar.   Acaricia la tierra el artista: también sucedió en la infancia, y transcurre ahora, aunque su cuerpo sea otro.  Tal da, él mismo es, -escribe el escultor-, otra presencia ahora.  Ve al viejo que es hoy, escribe sin pudor Julio, tal si viera su vida desde fuera, tal un espejo.

Leo al escultor y sus Notas sobre estos nietos gemelos.  Acabo pensando estamos, entonces, ante tres piezas concatenadas, las dos esculturas que él cita en otra de sus Notas, anunciando el nacimiento de la simpar pareja: “Primer tejido”, “Mantel de aniversario” y, añadiré ahora, este “Gemelos en el papel”.   Mundo de encuentros de seres y cosas: los objetos que encarnarán también a aquellos.  Sus dos zapatitos de niño que, solitarios, parecen referir estar y no estar, evocadores de otros zapatitos, -aquella vez de Marcela (“Marcela estuvo en el estudio”, niña difuminada)-, que el escultor dibujara en 1970.  Y un encuentro más en la tríada: la costura, nuevamente, simbolizada en el paño que recoge y sirve de apoyo, casi litúrgico, a los zapatitos del infante.

Pareció haberse encontrado Julio con la imagen que dio origen a la escultura.  Casi al azar: tras el trabajo en su estudio, absorto llega a casa.   Su mundo está poblado de imágenes quietas.   Y, tras cruzar la puerta, en la mesa, sobre el mantel, su nieto lee.  El mundo se detiene, el escultor apunta.  Cierra los ojos y resta la imagen, ya será indeleble.

Alimento del comer, nutricio leer.   Bajorrelieves: Triple imagen del niño, parece el escultor ofrecer el empeño de cerner el mundo que tendrá volumen desde una planicie levemente alterada en los bajorrelieves, los dibujos.  La tercera imagen de ellos, Aurelio de espaldas, -negando la visión de quien le mira, sus ojos frente a la nada que podría ser futuro-, parece desplazar la infancia hacia la interrogación de quien contempla el más allá de estos días.  El incierto futuro.    Es una imagen magnificente, escribe Julio, casi ontológica: un niño es el centro del universo.  El escultor, transcurrida su vida, pinta a los niños recordando él también lo fue, algún día estuvo sentado en tal doméstico trono o se encaramó sobre una mesa, como un privilegio.

Un día fue un verdadero rey.

Ahora son sus nietos y es él mismo.   Infancia y vejez, serán temas frecuentados en el quehacer de Julio.  Algunos ancianos de sus obras parecen levitar, quizás recordando deseos incumplidos, tal una edad en tránsito.   Quizás anunciando el próximo viaje.

El artista refiere la vejez con descarnamiento, antes lo subrayamos, luego lo citaremos en extenso al referir “El niño en la cadera”: Veo al viejo que soy ahora sentado sobre el suelo con un cuerpo, un torso que ya no tiene la misma presencia, pero sí puede comer las mismas fresas que comió de niño, mientras su mano izquierda acaricia los brotes frescos de la hierba naciente.  Encarando el paso de los años insistirá que, sí, es viejo pero, (en otro escrito de sus Notas), capaz de rejuvenecer dando impulso a antiguos motivos que, con decisión, podrán al fin “salir de las tinieblas”.

Escultura, dibujo y acumulación objetual.  Concluida esta escultura hay casi un aire de obra cazada, vista en un momento de distracción del trabajo creador, como recordando, también, el incierto origen de la imagen.    Aire, ya lo escribe Julio, de facistol, evocadora  también de una gran pieza de orfebrería religiosa, tal una custodia del vivir diario.  Obra, pareciere, metartística: los objetos están reunidos en el caballete con aire acumulativo, permaneciendo vistos por quien por allí pasare.

Semeja haber partido corriendo el gemelo, como en el citado dibujo que refería la marcha de la hija, ahora ya madre.   Descolocados, los zapatos atestiguan su veloz partida, abandonados como un resto de felicidad.   Quizás fue un abrazo aupándole desde la mesa hacia el cielo del cariño inmemorial de la familia.

Impone el tiempo sus leyes, subraya el escultor.

Elogiamos los deseos incumplidos.

Nuestros rostros y cuerpos serán, fueron, breves, tal la vida.

ATV.

 

 

 

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2
Todo era blanco
2010-2011
74 x 50 x 52 cm.
Poliéster mármol

(…)

Surge de la conjunción de dos imágenes que aún merodean por mi mente.

Cuando en algunos momentos abandonaba la cama a la que la tenía presa su enfermedad, Palancha, rodeada de telas blancas -las sábanas, almohadas y cobertores que la protegían, al tiempo que llenaban la habitación con una luz desconocida-, dibujaba una imagen de muy difícil olvido.

Su rostro, de una delicadeza extrema, convertía un adiós sin fin en una venida sin venir e inacabable. Todo era blanco y guardaba en su parte más recóndita un secreto regalo. La esperanza todavía existía.

La segunda imagen la conformó una joven decidida y firme, creciendo en dama de mirada tensa, que iba tomando cuerpo, mientras nos transmitía un sentido noble de la vida.

No era de complacencia fácil, sus rasgos hablaban más de esfuerzo que de regalo. Con facciones enérgicas, interrogaba a quién la mirara. Una de sus manos quería sostener la aceptación de una pregunta sobre el futuro y la otra amparaba y protegía lo ya venido, su hijo.

El que todo fuera blanco unía las dos imágenes y la primera daba por bueno que sacara ventaja la segunda. Gracias, Palancha. JLH.

El gran hueco he querido que se rellenara. La figura, igualmente, ha querido tener un cuerpo más sólido, pesar y lucirse más, ser blanca y salir de las tinieblas (….) Cadera y niño pidieron que el mármol como soporte se uniera a ellos y que la pureza de lo blanco confirmara de nuevo su existencia.

Nota JLH en (fragmento): EL NIÑO EN LA CADERA. DOS VERSIONES, BRONCE Y MÁRMOL.

El tiempo que imagino llevó hacerla, el esfuerzo y su transcurrir diario se han disipado. Yo no existía en ese momento y mi trabajo, mi colaboración, todo ha quedado como una hoja en blanco.

Nota JLH en (fragmento): JACOBO I

“Distancia” es una palabra frecuentada en sus Notas.

Capital del dolor, -pienso, Éluard-, recordando que esta imagen, emblema de la vida surgió, entre las imágenes del hospital donde Palancha, o sea, Esperanza, terminaba.   Principio y fin reunidos, es la vida, a todos nos acontece.   Fusión de esas dos imágenes que cita Julio, acabo también, al ver la obra, evocando “Nacimiento y geometría”, que luego comentaremos, de este escultor: el niño que parece surgir entre el profundo blanco, las curvas hendidas en la piedra, en ebullición, escribirá Julio.  Tal un torbellino pétreo que aún le amarrase en un lugar ignoto.

Maestà, protege la blanca tela: los tejidos propios del cuidado hospitalario: almohadas y sábanas en un cierto desorden acumulativo.  Madre e hijo restan blancos, fundidos en el albar del hospital: muerte y nacimiento.  La blancura del tejido porta una luz que se extiende al espacio que se habita, irradia la habitación donde la enferma (presa de su enfermedad, escribe el escultor), devenida madre, cuida del infante, como si tal.

Blancanieves, era “blanca como la nieve, roja como la sangre, negra como el ébano”, como los colores de la vida.  Nívea la leche que alimenta al lactante, la sábana blanca con que las mujeres ocultan su pecho, mientras amamantan a sus hijos.  Ausencia, duelo o espera, blanco es juventud y pureza: el símbolo de la inocencia.  Blanca la tela que escruta el creador y la nieve no hollada o el nutricio líquido con el que la madre alimenta su esperanza.  Ceniza, el resto de la abrasadura y simiente, sudario o nada. Es la niebla, la velada nube que niega la algarabía vocinglera del color.

Se conjuntaron dos imágenes de lucha: la mujer que enferma y la vela por el hijo, la luchadora que cree en un mejor mundo para quien a este llega.  Luego comentaremos otra obra próxima “El niño en la cadera” (2008): huía la mujer con el niño, salvándolo, en jarras casi.

(Una foto de Esperanza entre las imágenes de esta escultura, en el libro de Notas, es otro homenaje a la madre, a Palancha.   Cabizbaja en su estudio, junto a un cuadro.  Misterio).

Sin dudarlo: llena de gracia, esperanzada madonna.

Detención del tiempo.    Entre vida y muerte transcurrió el tiempo.  Sí, como una hoja en blanco, escribirá el artista.

ATV.

 

 

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3
Pintor en cuesta y pasajera
2009-2010
48 x 63 x 51 cm.
Poliéster, piedra y bronce

La estructura de esta escultura, piramidal, subdividida en adoquinados y muros que tenían la misma forma y deseo, permanecía todavía en el taller. Casi un año después de terminada pidió su pequeña glosa.

Una luz muy clara, nítida y fría, la que puede rozar las últimas casas de un pueblo serrano, lo invade todo. Un personaje, prisionero de este ambiente, agazapado para atraparla, con su mano en tensión hacia su objeto espera. Pero una anomalía, algo inesperado y poderoso, se interpone en el sosegado espacio perturbándolo. Sobrepasando la escala de lo lógico, una joven fugaz, herida y llevada por una velocidad injusta que mueve su pequeño collar, cruza ante nosotros y nos abandona. Sale de foco, acentuando así una ausencia irremediable.

Todo viene de un antiguo encargo, un trabajo difícil y comprometido que parece no cumplió bien su cometido, pues el cliente lo deseaba tener pero también olvidar por lo que había en él de doliente recordatorio. El busto de una joven de corta vida, empujada por la brutalidad de un accidente, quiso desaparecer en el aire de una alta cumbre. JLH.

Quedó un pasillo, en la escena de la escultura.  Una calle que pareciere llevar hacia un lugar misterioso del paisaje.  Un punto ignoto en la cima de la cuesta: la claridad llega allende creando un corredor luminoso.

Mientras escribo, ciertos libros se aproximan a mis manos silenciosamente, parecen llegar desde el estante, al azar.    Se acercan flotando, como invisibles, por el aire.  Redactando sobre Julio, casi paso a paso, asomó “Main d’oeuvre” de Pierre Reverdy.  Se encontró con las “Notas a pie de obra” de Julio, tal un mariage de escrituras.   Des images/Des images, escribe Reverdy, casi implorando.  Y también, traduzco al paso: todos los hilos, desnudos ya de sus estaciones, retoman su vuelta y su tono sobre el sombrío fondo del silencio.

Retratos de artistas, este que pinta en la calle pareciere anciano, luego veremos otro de un joven pintor dispuesto a tomar el mundo.   El trabajo de Julio en el ámbito de lo real parece establecerse en la obstinación, las idas y venidas que narra en ocasiones y que deviene movimiento.  Pareciere que un perpetuum continuo fuese la sola realidad.

El pintor de la calle trataba de captar la escena.

Fue hermosura y devino tragedia.  La joven partió y, como recuerdo de su fatal marcha, la fragmentación de la imagen, el aire de agitación de su collar.  Corría, hacia la muerte, la vida joven.  Quizás una mano sobre los ojos señalara la negativa al encuentro con este encargo. Las imágenes, las imágenes. Partió pues doblemente la mujer retratada.  Su rostro parece embozarse, velarse en la partida, dejando apenas un fragmento en la escena.   La luz era tan nítida como fría, ha escrito Julio.   Era pasajera.  Partió definitivamente.

Termina Reverdy: “Ces lignes à franchir que je ne peux pas lire / Ces formes inouïes qui ne veulent rien dire / Que la mort / La mort étant le plus juste prix / Le poids du corps dans la balance (…) On ne pense à rien de réel / Pas plus de terre que de ciel / Pas plus d’écho que de silence / Encore moins la flèche d’un regard / Déliés dénouées rompus / Nœuds de l’espoir”.

Presagio y luz.

ATV.

 

 

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4
Estela para un cuadro que no llegó a pintarse
2010-2011
78 x 35 x 19,5 cm.
Bronce

Aquello que no se acaba parece tener más derecho a permanecer que lo que se concluye. Así veo yo la pequeña trayectoria para la creación de una obra que nace en unas circunstancias tan dolientes como perturbadoras, en un momento que todo lo enturbia y desconcierta. El no saber cómo hacer las cosas y adónde te conducen es lo que se nos impone, pero con la orden clara y precisa de que hay que hacer algo.

Y así empecé. El plano vertical, un velo que puede ocultar las cosas, pero también las descubre cuando se deja traspasar por el recuerdo, se asentó sobre el caballete e intentó decirnos algo.

Una mariposa aleteó por la parte superior del plano-estela y su superficie se abrió para dar paso a una palabra de suave pronunciamiento. El tiempo anterior todavía permanecía y aquello que no llegó a decirse con precisión quiso transmitirnos su significado. Pero necesitaba más y la palabra pidió ayuda a la acción. Su mano, siempre bella, situada donde le correspondía, trabaja vuelta sobre sí misma, hacia dentro, hacia ese espacio que sólo le pertenecía a ella y donde sus anhelos se refugiaban.

El cuadro que no alcanzó a pintarse vino a rendir homenaje con su discreto principio a  ese modo con el que su sensibilidad, unida a una contenida emoción, lograba derrotar lo que proponía la perspectiva. Ésta se sometía de buen grado, bajo el imperio de las variantes cromáticas, las cambiantes tonalidades que tan bien dominaba la pintora, cuando, libre de ataduras, dejaba a su mirada acariciar lentamente las cosas y, en vez de atrapar su forma, les pedía que mostraran su amor hacia nosotros.

La pintora y su pequeño pincel querían dar la palabra a las cosas, como proponía Rilke. Entonces, desde su interior ordenado y en fuga, ellas reclamaron su presencia aquí y ahora. JLH.

 

Un poderoso sentimiento de trascendencia.

Pareciere recién descubierta la escena sucedida en el bajorrelieve, la inacabada pintura, al abrir la puerta, en la soledad de la estancia.

Una despojada butaca y algunos muebles aparecen en la habitación revelada tras el envés de la puerta.   He recordado otra escultura de Julio, el “Dormitorio en Almagro 28” (1972).    Elogio de un realismo trascendente o de la gravedad de lo real, tal da, en todo caso deseo de superar las apariencias de las cosas, afán de trascender la juanramoniana quietud de los objetos, música de las cosas quietas frente a la tentación de la morosidad embriagadora propuesta por el poeta.  El quehacer de Julio López ha sido siempre el de un artista acostumbrado a trabajar depositando una mirada poética, de gran fuerza simbólica, sobre las cosas más cotidianas: personas, actitudes o espacios interiores.   Para avanzar, tornando sobre sí mismo, este artista ha creado ensimismado e imperturbado, viajero entre lo inmóvil habitado y el elogio de los mundos interiores (por estas líneas pasaron algunos, hay otros: dormitorio, juzgado, metro o el afán del estudio del artista), morada de recuerdos y de olvidos.  Espacio interior o casa: albergue y puerta estrecha que abre al mundo, recordando a Bachelard, moradas habitadas por los sueños, a veces sueños grises y tristes.   Espacios de la esperanza de otros.   Habituado, en definitiva, a reflexionar sobre algo tan complejo como qué sea ese lugar inquieto donde clama el vacío, su mundo es el de un creador que parece contemplar lo real en un difícil equilibrio entre el afecto y la falta de complacencia.   Recordando también que nuestro tiempo ha promovido artistas capaces de crear desde la absoluta entropía, ya citamos en otra ocasión al Celine de las sombras.  Sombras que Julio llega a dibujar en 1973 (visto recientemente en su exposición en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando): “todo lo que es interesante ocurre en las sombras. No sabemos nada de la verdadera historia de los hombres”, era Celine.

Si representar lo humano, su soledad y desnudez, ha sido el gran objetivo, tan deliberadamente a contracorriente, del quehacer de López Hernández, ahora, en esta “Estela”, la inacabada pintura de Esperanza trasvasada al leverrelieve devela un cuadro de silenciosos objetos.  Es la habitación de otro: la cama, rincones, estantes, tal vestigios de un real deshabitado o presto a habitarse con los recuerdos.    Dibujan o cincelan las manos que, en la obra de Julio, componen el mundo. Manos que lo miden, apuntan, encienden cerillas, compran, abrochan gemelos, tejen, leen, sostienen escrituras o dalias, vasos de agua, causas transparentes o palpan los perfiles del recuerdo.   Manos autorretratadas (“Manorretrato”, lo llamará) cincelando una medalla y manos de un marfilista (pareciere que en versión sacra y profana) que acaricia su creación, será otra de las esculturas expuestas ahora.

Entre la escritura hallo otro libro.  Un bello volumen que pensé jamás serviría (“Le mani nella pittura”, de Electa Editrice (Florencia, 1951)).    Catálogo de las manos en el arte, mis dedos ahora hojean sus páginas. Hay una doble memorable: las manos de los retratos de Tiziano de Paolo III, -agazapada mano con el anillo-, y la Magdalena: con sus manos sujeta y mesa el cabello que cubre unos pechos estallantes).

En esta escultura-estela de Julio, relato del viaje entre el plano y la escultura, la mano dibuja un temblor fragmentario, porciones de una realidad que frecuenta la compañía de las sombras.     Es la anunciación de un misterio: se encuentra la creación con los misterios de la vida, ni más ni menos.   Es la revelación tentada de un-otro-mundo.   Objetos que refieren el desamparo de una estancia, trasvasados en un mínimo formato, pareciere crecido misteriosamente.  Recordando ahora la querencia de este escultor por tentar interiores o fragmentos de ciudades, estoy pensando en ciertas esculturas como “Metro Tetuán-Vallecas” (1970), escenas de la urbe: farolas, esquinas, porciones de un mundo extraño deconstruido en su fragmentación, asaltado por las sombras quedando, de este modo, confundidas, cosas y sus contornos, planos, líneas, objetos o espectros, formas y fondos.   Se deforma el mundo interior con aire de quieta perspectiva embriagante, tal una cámara de espejos, caleidoscópico mundo raro, perspectiva delirante conformadora de espacios de orden y consuelo.

Silencio.

Julio no desea reflejar este mundo.   Atraviesa la mano, parsimoniosa, entre las imágenes, con la voluntad de indagar en torno a lo (in)visible, resucitación de un universo de sombras en el elogio de lo que desapercibido pasa, misterioso universo de grisalla   Enigmática creación que, más que describir escenas en un interior, parece evocar el deseo de este creador, así lo encontré en la calle Cuarta: reflejándolo con delectación, permanecer bien quieto en él.

Parado quedó en un recuerdo, entre rincones umbríos desde donde emprenderá la construcción de un lenguaje intenso y simbólico.  Atravesó el escultor el mundo entre el silencio y una particular luz, pareciere asaltada por el estupor del recuerdo, tan vivo.

Parecen ausentarse los perfiles fundiéndose los objetos o enseres. Quedan desvanecidas las cosas entre el aire plomizo en torno.  De Hooch, Wisthler o Velázquez, pienso ahora, pintores de exilios y reinos. Luego citaré a otros artistas quietos (ahora vienen a mi memoria pintores de interiores): Rembrandt, Vermeer, Friedrich, Caillebotte, Degas, o Hopper, y tantos otros, artistas  de mirada, como Julio, transfigurada, acariciando la representación de interiores suspendidos, capaces de transmutar el mundo en un espacio introspectivo.  Visitante Ben Nicholson del estudio de Mondrian en Montparnasse, en el 26 de la rue de Départ, he recordado ahora esa habitación retratada por Kertész en 1926, que hiciera a Nicholson partir y abandonarse, exangüe, en el aroma de un café parisino.

Adoro unas palabras de Julio que parece simbolizan su quehacer, ya lo hemos referido en estas líneas: lo que no se acaba parece tener más derecho a permanecer que lo que se concluye.

Tenaz, talla la mano del artista hacia dentro la representación del lecho, viaja entonces hacia el interior de las cosas.

Ilumina el escultor el mundo.

ATV.

 

 

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5
Nacimiento y geometría
2012
50 x 64 x 50 cm.
Poliéster mármol

El blanco impoluto de poliespán que había comprado para trocear y labrar bocetos o para que fuera el soporte aproximado de alguna escultura modelada, permanecía en el estudio sin dar fruto alguno.

Su forma era cúbica y perfecta, la tensión de sus aristas y la porosidad de sus caras permitían suponer un volumen palpitante, producto de un material de ebullición interna, contenida ésta por la razón geométrica de lo recto, lo bien hecho. Lo blando y lo duro jugaban un papel de entendimiento afectivo. Su armonía me atraía,  sobre todo porque algo quedaba dentro que pedía ser escuchado, algo que buscaba ser pero sin saber cómo.

Estaba quieto y silencioso y su pálpito resonaba entre las paredes que enmarcan el cubo de aire -éste no tan perfecto- atiborrado de cosas que es mi estudio. No era un grito contenido, ni una reclamación imperiosa, era un susurro seductor, cálido y convincente que quería unirse a este cúmulo de cosas que desean tener alma, esas esculturas más o menos logradas.

Catalina, amiga y alumna, me enseñaba una foto de su primera nieta. De la pequeña pantalla de su teléfono móvil emergía una toquilla blanca, con trenzado dibujo, en postura ovillada, un ser puro y vivo, una niña que arrollaba con suave fuerza la rigidez cuadrada del iluminado artilugio. La contemplación causó su efecto. El poliespán que esperaba ya tenía una misión que cumplir.

Desde su cara superior labré buscando una concavidad amable, un espacio de suave transición hacia su centro, aquel que yo suponía en ebullición y que debía albergar algo naciente. El material blando y poroso se dejaba manipular no sin cierta rebeldía. La falta de consistencia no permitía determinar las formas con total precisión. Su talla era azarosa. Cualquier herramienta por suave que fuera podía producir roturas en la superficie, erosiones en la materia que desfiguraban la forma. Iba convirtiéndose en un trabajo de tacto y mesura, requiriendo más cuidado que cuando acaricias a un ser recién nacido. Esquivaba la perfección pero aceptaba la colaboración de otra materia que le ayudara. Una masa de cera virgen con blanco de España y aceite de parafina fue su compañera.

La forma del pequeño ser sus miembros y su gesto, los plegados de su toquilla tallados someramente en el primer intento fueron cubiertos con una maleable pasta de consistencia calculada que permitía acercarse, modelando, a la verdad de una imagen hasta entonces sepultada en un volumen cerrado. Algún atisbo de esto aún queda en esa boca medio tapada por el embozo de su pequeño vestido.

El tejido de lana de su toquilla, la trabazón en punto de cruz de una labor paciente recorre su forma de nido en todos los sentidos, enseñando en distintos sitios el trazado casi oculto de una mandorla envolvente.

La cera blanca, el soporte poroso, el cubo nítido que fue el principio de la idea rectora, quisieron ser más permanentes que la precariedad de mi trabajo, que las dudas y la inconsistencia de mi labor. La obra encontró su permanencia a partir de una asociación de ideas. El mármol podría ser la meta, pues molido primero y fuertemente aglutinado con química moderna después, dejando que los elementos básicos –activador y catalizador- se junten con total armonía, nos habla metafóricamente de una germinación esperada, de su lento fraguado y de una creciente ilusión. JLH.

 

Es blanco, decía Balthus, el mundo no hollado de las nieves.   Como la cera.

He señalado en ocasiones a Julio cómo esta obra me parece reúne su saber escultor.  Encuentro entre materia y carne, el bloque marmóreo junto a la blandura encarnada por el infante, que queda acentuado por el aire pareciere de absorción de la figura en la concavidad amable, tal escribe el escultor.   Pesebre geométrico.

(Anótese: hojeaba ayer un libro viendo musas, el “Newborn” (1915) de Brancusi, huevo de mármol).

Y la pausa y silencio que promueve esta visión pareciere metafísica, o casi religiosa en esa extrañeza donde se aúna el nacer vital con la germinación, casi, de la obra de arte: tal el descubrimiento de algo emocionante que llega al mundo, en el silencio, sólo alterado en el estudio por la brega del artista.   Asociadas geometría y organicidad desde el título, escultura con aire de yantra energético, todos esos  hallazgos, y el aire despojado de la monocroma escena, inclusive la apariencia del encuentro o visibilización de un secreto, componen una obra conmocionante.  Tal alquimia, -tuvo cera la materia-, acabo pensando, también, en los exvotos, promesas de cera clamantes a un espacio superior que condujese al deseo, a la obtención de aquella promesa ofrecida a los dioses.

Vertió cera caliente Psyché sobre el cuerpo de Eros, despertándole.    Carne moldeable por el escultor, expresiones del deseo y misterio de vivir, magia de quien llega a la vida, ahora la nieta de Catalina, entre el sueño centrífugo o la letargia del encontrarse con la vida, aún protegido el cuerpecito por la tela y el embozo, confundida carne y tela.

Un ser puro y vivo, escribirá Julio.

ATV.
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La musa hecha por piezas
2011?
Medidas
Poliéster piedra

Todo fue porque Alberto se olvidó, por breves momentos, de Brancusi. Hacía un corto panegírico en una sesión de la Academia sobre la exposición que el Reina Sofía celebraba en honor de Stieglitz, el fotógrafo coleccionista de arte.

Al no citar la escultura “La musa dormida”, yo le corregí amablemente y fue motivo de que nos entregáramos al escultor rumano más que a ningún otro artista. Observamos cómo su obra se convertía para nosotros en un vuelo suave y pulimentado hacia un ideal sin tiempo.

Trabajaba con la parsimonia perenne de la caricia y a mí me hizo recordar la claridad griega, siempre igual y siempre limpia.

Una fotografía, buena pero sin nombre de autor, que siempre está recostada sobre mis libros en la estantería, quiso unir su mensaje al tema de nuestra conversación. Es una musa dormida, obra griega del Museo de las Termas. Su belleza es poderosa, clara y profunda, nítida y temblorosa. Todos sus detalles se perfilan con energía, pero su luz la deja tan pulida como la de Brancusi.

Alberto, sin tenerla tan presente como yo, pero con su generosa entrega hacia las cosas bellas, unió su entusiasmo al mío y los dos juntos, al del fotógrafo famoso por el mármol terso y luminoso que habría comprado para nosotros. Dos tiempos diferentes nos hacían el mismo regalo.

Lo comentamos más de una vez y en cierta ocasión, en una visita a su casa, reparé en unos retratos de Merche que Alberto había tomado tiempo atrás: mejor dicho, mucho tiempo atrás, pues me pareció que Schommer había retratado allí, ahora con los ojos abiertos, la musa griega. Retratar un mármol y que éste te mire con claridad y dulzura sólo se consigue si eres perenne en la caricia, si mantienes tu fidelidad a prueba de tormentas y zozobras.

Las manos de un hombre mayor, contenidas en un gesto de ternura que deforma su anatomía primera, para solamente querer ser el temblor de los años mirando a un mismo fin, fueron el motivo de realizar una obra que desde hace años Alberto me pedía.

Vino a mi estudio a posar junto al barro que reproducía a Merche. Le dije que la tocara, porque su cara yacía apoyada sobre un plano, impregnada por la ensoñación de un pasado feliz. Él con su roce quiso, en cierto modo, que levitara.

Después de entregarle un bronce, al salir de su casa, recordé la puerta de su ascensor que, por su continuo manejo, se cerraba con holgura y ya en mi estudio, a la derecha de la cancela de entrada, retoñaba por tercera vez la planta de acanto. JLH.

 

¿En el lugar de la pérdida, qué podrá elevarse?

De las manos, pues refiere sus caricias, vuelve a hablar esta escultura, y quedan aludidas también en las Notas del artista.  Las manos que compondrán su universo creador mas, otrosí, las que acarician el mundo en derredor.

Las manos creadoras son las mismas que amaron.

Es este un mundo de sabiduría, también de una sensibilidad hermosa, una sensibilidad que parece querer transmitirnos, tal advertencia, qué cosa sea el tiempo que, este sí, se desliza entre las manos.   Breve.

Cita Julio a Brancusi: mira a los planetas la esbelta tridimensionalidad, tan poética, del quehacer de Constantin, elevándose en el espacio, a veces por una ocupación silenciosa, otrora por, como el caso que nos ocupa, la caricia de la escultura, su mejilla roza la base, parece derramarse sobre el plano del espacio.   Cuidadoso Brancusi explica qué mejilla debe ser, y en qué forma, la que apoye.

Se ilumina esta nuestra cueva, evoco a Vicente Aleixandre, con una luz diferente.  Recuerda Julio una escultura del Museo de las Termas, otra musa antigua, mas también la brancusiana musa dormida refería el escultor en sus anteriores Notas, verdadero relato en voz baja, la escultura de Brancusi que, empero, no le impediría que dicha belleza mantuviera, casi restallante, el carácter inherente a toda creación, su aspecto convulso e incontenible.   Gravitan los enigmas sobre las cosas, parece subrayar Julio en sus trabajos y sus obras hermanarse en un permanente pensar en la cuestión de forma y vacío, en la complejidad de lo sencillo, y su extraordinaria intensidad confirma aquello que decía Zóbel: que el arte vive de tensiones y muere de distracciones.  Busco en el libro de las Notas de Julio la imagen de la musa griega del Museo de las Termas, él lo cuenta en el mismo: es la vieja postal que preside sus libros.  Ahí está, junto a la imagen de Brancusi la cabeza antigua, sueños inmemoriales.

(Cayó una hoja de la orquídea del salón, mientras escribo.  Viajó con lentitud hasta el suelo).

Como Brancusi en “Le sommeil” (1908), es el intento de atrapar la esencia.  Y otras citas: debe recordarse a Ferrant.     Cuando comenzó a dar clases, Julio sintió orgullo al tocar la mesa también creada por el profesor, en ella se retratará: saber aquellas eran las mismas aulas donde Ferrant impartiera clases, unos años antes.  El único escultor, diría Oteiza, preocupado por la naturaleza de la estatua.  Y he recordado la hermosa “Cabeza de mujer” (1940) que conserva el Museo Patio Herreriano.   Recomposición de un rostro, ejercicio frecuentado en Julio de elevación de los cuerpos desde el fragmento como si permitiese, así, al espectador completar los espacios vacíos. Quizás desde el recuerdo, casi el impacto, producido al ver a su padre recuperar tallas de marfil deterioradas devenidas luego en hermosos fragmentos.    Él lo cuenta en “El marfilista” (2010) y lo referiremos.

La edad de la caricia, subtitula Julio esta Nota.   El amor, Julio y Esperanza, tal da, Merche o Alberto, recorre la obra del escultor, en su perenne recuerdo y acongojante malinconia.  No hay encuentro con Julio donde no nos acompañe Esperanza, recompuesto su recuerdo y su estar silencioso en el estudio, evocando las obras, con paciencia tal un médium, pareciere convocándola hasta retornar Esperanza a nuestra vida.

Y veo el rostro, este rostro de caricias, aquella su musa a la que Schommer (aquel también retratista de las manos) volvía, entonces, a acariciar.

ATV.
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7
La Mancha. Comer en la calle
 2005
46 x 38 x 27 cm.
Bronce

Pensé en Albert Camus, al escribir sobre esta pieza: la alegría infantil que estalla a veces entre la dificultad.  Lo traduzco al vuelo: entre la suerte de mi vida, una infancia pobre.  Me recordaba su hija Marcela cómo esta obra evoca La Mancha y las excursiones infantiles, con su padre, a Miguel Esteban, junto a Quintanar de la Orden.  El hambre era aliviada con alimentos de amistad.   La tierra y la dicha de sus frutos evitará la fatiga del niño preguntándose por el mañana.  Es una austera nobleza.  De nuevo un espacio arquitectónico, una medianería de ladrillo, parece componer la escena que subraya la soledad infantil, en este pueblo manchego, semejare un escenario de la pintura metafísica. Un paisaje denso y seco, a lo Mario Sironi.

He escrito que expresión de la profunda vinculación entre la extensión y la duración, expansión de las líneas en el espacio o el tiempo, la escultura pareciere descomponer los movimientos que constituyen nuestra percepción de lo real, como nos recordara Duchamp.   Visiones congeladas, movimientos parciales que permiten fraccionar la totalidad de un cuerpo o un espacio arquitectónico como este que, aunque alojado en lo visible del mesetario manchego, empero, pareciere suspender (en) el espacio, en luminosas líneas expandidas ad infinitum.   Como una cámara de espejos, he pensado también en el alucinatorio espacio interior de “El armario entreabierto” (2008) de Julio López: parece se desplaza el espacio hacia la infinita ilusión estableciendo así un quebrar en la mirada, un trastorno de esta que más que “ver”, deviene “obscuridad”.  En este punto, justo viene al caso citar la exactitud de Derrida sobre el ver-versus cegar: “no estoy seguro que el espacio esté esencialmente dominado por la mirada (…) espacio no es solo lo visible, sino algo que abarca incluso lo invisible (…).    Lo invisible, para mí, no es simplemente lo opuesto a la visión (…) las artes visuales son también artes de la ceguera”.  Adoro, quien me lee lo sabe, la cita del Hamlet estupefacto, “¿no ves nada ahí?”, y la firme respuesta de la reina: “Nada de nada, y veo todo lo que hay”.

Arte de construcciones pero también, a veces, de descomposiciones y destrucciones de las formas, ya citamos la elevación fragmentaria de las formas, algo que debe interpretarse como una suerte de resistencia, tentativa que revela la odisea del deseo, -creación-deseo y finitud es sabido son lo mismo-, que parece situarnos ante congeladas presencias, una cierta reparación fantasmagórica elevada en el espacio.

ATV.
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8
Los dos espacios
2002
39 x 32 x 37 cm.
Bronce

Antes citamos la escultura de esta misma pareja en el Metro: “Metro Tetuán-Vallecas” (1970).   Dos personajes pareciere desolados, instalados en couple mas solitarios en el paisaje de la ciudad, en un espacio sin luz.     Hubiera podido destruirla, decía Giacometti, pero he hecho la escultura justamente por lo contrario, para recomenzar.   Toda obra de arte refiere, al cabo, la pulsión del artista, ya sea de aspiración, deseo o vuelo, o quizás destrucción.   Pues la creación se acompaña también de la construcción del artista, un personaje interior capaz de concebir una obra artística que, en los grandes creadores, cree posible cual demiurgo compartir esa nota de opera aperta con, al mismo tiempo, una cierta tensión e interrogación que plantea cuestiones como el deseo o lo prohibido, la norma y la transgresión, la dialéctica entre la ficción o lo real.    Juego entre la ausencia y la presencia, mundo suspendido entre las preguntas, justamente esta escultura de López Hernández parece hacer mención a una quietud glacial, en la imagen congelada de la pareja.  Su soledad es radical, pues aquí no se evoca sólo la soledad que infringe la ciudad.

Y para acceder a tal ausente estar no es preciso acudir a lo inmenso subjetivo sino, antes bien, pareciere necesario referir cuestiones elementales que, inquietantes, permanecen escondidas en el acontecer diario, entre la apacible apariencia de lo real, en cualquier calle de cualquier urbe.    Fue Walter Benjamin quien indagara en torno a la liquidación de la herencia cultural del siglo veinte, estableciendo la desaparición de lo que denominaba el “aura”: el hombre de nuestro tiempo estaría invadido por las imágenes, pero habría perdido la presencia.    La ceguera antes citada de Derrida era émula de la desesperación de Giacometti cuando se lamentaba, ya al fin de su carrera, que “todo se me dispersa” y “no veo, no veo”.    Alcanzados todos los saberes del arte, artista siempre audaz, planteaba la imposibilidad del ver revelando “no sabía”.   Voz sincera de un artista que expresaba angustiosamente, con inquietud, la dificultad de la visión e interpretación de lo real, sobre la que conservará, sí, dos teorías: no se trataba tanto de representar lo visible como situarse en la idea del ser percibiendo, precisamente, su carácter ilusorio.

Y, vuelta a la ceguera.

ATV.
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9
El niño en la cadera
2008
60 x 26 x 19 cm.
Poliéster mármol

Cuando en 1969 llevé mi modelo de escayola a la fundición de Capa en Arganda, éste todavía mantenía la integridad del tema que yo había querido interpretar: una mujer huía con su hijo entre el tumulto que había provocado el movimiento de la tierra en Agadir. Su mirada, bajo un amplio sombrero de hombre, me hablaba del pavor que sentía por todo lo que podía perder.

El modelo era un pequeño estudio que pedía lo agrandara para acercarme mejor a todo el hondo pesar que la escena transmitía. Una talla en madera de tamaño natural fue la respuesta.

Pero el yeso siguió su camino y, en el avatar que supone siempre llevar una idea a través del poder destructivo del fuego, querer que ésta germine de nuevo en el licuado bronce casi incandescente, querer que se solidifique un sueño o una pesadilla es vivir un peligroso trance.

Así sucedió. La figura de mujer no cuajó en su totalidad, la madre perdió, como temía, parte de su cuerpo hasta no quedar poco más que su cadera como soporte del hijo que debía vivir.

Con la radial purifiqué en la figura las zonas del desgarro, con mis manos y mi mirada quise suavizar el dolor dándole armonía al aire arrebatador. Lo que faltaba lo quise convertir en consuelo y traté de acariciar el bronce restándole aspereza. Quedó una obra con una gran hueco, una concavidad silenciosa que contaba algo de lo que dejó de existir.

Quise que así fuera, cuidando que la cera, al reproducir un nuevo ejemplar, se deslizara suavemente sobre la matriz escultórica y su superficie interna expresara suavidad y ternura.

A partir de ahí, cambió su nombre: “La mujer huyendo” pasó a ser “El niño en la cadera”.

Hoy, cuarenta y tres años más tarde, desde el nacimiento de aquella imagen, el viejo que soy, perdida ya mucha parte de mi entidad, casi estando solo pero con ayuda, he dado nuevo impulso al primitivo motivo. El gran hueco he querido que se rellenara. La figura, igualmente, ha querido tener un cuerpo más sólido, pesar y lucirse más, ser blanca y salir de las tinieblas.

Buscando la luz, encontró también la solidez de la piedra y la protección con la intromisión externa. La densidad del nuevo material exigió más respeto de las miradas curiosas, que ya no podrían meterse dentro y el núcleo duro obligó a que el trabajo fuera más lento y menos agresivo. La fresa de widia, engarzada en la pieza de mano que movía el motor del dentista, perfilaba los detalles, hacía más delicados los plegados dedos del niño, afilaba las telas que cubrían a medias sus piernas colgantes. La unión entre lo humano representado y lo que fue su rotura, imponían tacto y mesura, acercamiento y distancia, entendimiento y visión lejana.

Cadera y niño pidieron que el mármol como soporte se uniera a ellos y que la pureza de lo blanco confirmara de nuevo su existencia. JLH.

Van y vienen las imágenes, sempiternamente, en la obra de Julio López Hernández.  Algunas, como esta, distanciadas casi medio siglo desde que en 1969 concibiera el modelo de yeso.  Era mujer que huía de un sismo, con los pies bien firmes en la tierra, y ahora es madre que flota sobre el suelo.    Sí, retornan las imágenes a veces en la obra del escultor, sencillamente, o bien son los personajes quienes mutan de una a otra escultura, total o fragmentariamente.

Especulación pues sobre el propio acto de ver, mutatis mutandis, la escultura promueve verdaderos universos en sus posibilidades combinatorias: fenómeno o paisaje, ensoñación, fragmentación del objeto, persona o cosa, ídolo o roca, planos encontrándose o geografía pluridimensional.   Energía del objeto en el espacio. Al cabo, interrogación sobre la relación mental con el espacio -cuando no- ilusión sobre lo visible.  Frustrados voyeurs que somos, cazadores cazados por las imágenes, asaltados asaltantes por el eterno retorno de la mirada: pues es la estructura retornante de la contemplación.

Universo-Julio: su mujer e hijas, familia o amigos, también personas de su mundo en torno, son sus frecuentes modelos.  Otras imágenes son transmutadas para ser descubiertas en otro material, pienso incluso que ciertos modelos son confundidas, extendidas como portadores universales de una esencia.   Algunas otras serán fraccionadas o fragmentadas, como es este caso.   Fue mujer que huía, ahora (pareciere otra de las piezas del Museo de las Termas, por el aire fragmentario: devienen en mi imaginación túnicas los paños) vuelve a retomar ese carácter de madonna que ya hemos comentado al escribir sobre “Todo era blanco” (2010-2011) y, obvio es, tengo que citar el niño en el torbellino del nacer, “Nacimiento y geometría” (2012), para componer esta suerte de tríada, y epifanía, de nuestra exposición.  Levitan las figuras, alejadas del suelo, parecería el ascenso representación del amor materno sobre el hijo a quien, bien prieto, asido a la cadera, protegerá -sí, temporalmente- la madre.  Todas las madres.  Pues el borrado de la figura de la madre, tal gradiva maternal, parece anunciar la intemporalidad del gesto.

Extrañeza de quien contempla. Viéndose así sometido-a-pensar en torno al misterio de las formas, el abismo de las formas que convoca a lo invisible, creciendo tal la epifanía de una presencia.

ATV.

 
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10
La castañera con niña (con farol y niña)
1970
39 x 32 x 35 cm.
Bronce

Niña y anciana, tal las edades de la vida.  He pensado, claro, en el hermoso cuadro de Gustav Klimt.    Encontradas nuestras figuras en el espacio urbano en torno a una escena, húmedo y gélido semeja la lámina del suelo.  Permanece la distancia entrambas.  Parece alejarse la niña del lugar.

Cuestión de distancia, de ángulo, hay algo en la escultura, en la ocupación del espacio, de inquietud, por su disposición creativa, pues su recepción, la percepción del contemplador es cuestión del propio-yo y del lugar -siempre relativo- en que se halle quien lo ve.   Territorio de sombras, tal proyecciones de formas que lo componen.  Si Tanizaki nos refería el elogio de la sombra frente a la descarnada luz de Blanchot, recuerdo siempre las activas sombras de Le Grand Verre, su oscura incandescencia tras el plano, su reconstrucción, casi, en la tridimensión.    Maquinaria óptica, -sempiterno Duchamp viaja silencioso en estas líneas, ya se ve-, metáfora  pareciere, tiene la escultura algo de mecanismo en retardo, pues será la visión quien convierta las formas quietas en elementos pertenecientes al espacio de lo visible, planteándose entonces así que quizás la escultura no revele tanto la tradicional disposición tautológica de elementos tridimensionales como una intensa exposición de metáforas, transposición o proyecciones de una forma en otra.  Quietud mas no detención, pues asistimos al juego incesante de las formas, estas sustituidas por otras formas, dependiendo de la posición y del espectador, luces o las sombras, y del ánima de quien las contemple.   Metáforas sobre las metáforas.

Julio López ejerce el coraje de narrar, con un cierto aire compungido, escribí en cierta ocasión, la vibración muda, el misterioso vivir de cada día.

ATV.
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11
El poeta de la luz
1997
55,5 x 27 x 23 cm.
Bronce

Las manos que sostienen el manuscrito de un naciente poema tienen que aceptar esa precaria situación. Leen el poema y se leen a sí mismas. Y el papel en el que se ha escrito se hace traslúcido y los dedos que lo sostienen muestran los detalles de su interioridad. Su ilusión es asegurarse una cierta permanencia, pues al escribirlo optó por mostrar la profundidad de sus anhelos. Podría decirse que el poeta se desnuda más allá de lo conveniente y corre el peligro de tener que asumir los males que pueda anunciar esa involuntaria radiografía. Se le puede ver todo, hasta la más impopular de las candideces. La poetisa, a la que robé el título y el tema, estaba cerca de nosotros y ésta sería otra de las veces en que yo realizaba alguna obra por afinidad con su literatura.

Nota JLH en (fragmento): LAS CAUSAS TRANSPARENTES

El poeta es Jorge Manrique.

(Cae otra hoja de la orquídea, nuevamente).

Vendrá el silencio.

En la rada.

Esculpe Julio, trata de revelar la agitada vida invisible del espacio, construir la mirada sobre el objeto mirado.  Speculum mundi, reflejo de un universo extraño en derredor, como aquel ser que pudo haberlo visto por vez primera.  Quimera del espacio, extensión escultórica para soñar, acto de ver conformado por el pensar que, a su vez, dará forma a la obra.  El espacio escultórico es contradictoriamente relativo, esto es, sometido a visiones independientes.  Pareciendo asomar, en ocasiones, un alejamiento de la convencional tridimensión escultórica, un viaje hacia la tentada utopía de la cuarta dimensión, las dimensiones conocidas más lo sueños y el tiempo, aquella tentada por la cofradía de los artistas de Puteaux, entrecruzados con magia y alquimia.  Gradiva daliniana, resto pétreo, madera y yeso, metal o aleación, molde o resto metálico, gruta y paisaje planetario, tal una tierra inaccesible, silencio: un mundo desconocido.  Universo invisible a los sentidos.   Metáforas alógicas, pareciere, del espacio, que podrían haber ilustrado  en su ficticia detención aquella búsqueda de alquimistas, gnósticos y magos, de la cuarta dimensión: los sucesos de una cierta vida invisible del espacio.  Poetas retratados, esculpidos o dibujados por Julio. Recuerdo ahora, a vuela pluma: Gerardo Diego, José Hierro, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Pablo Neruda y, claro, a Federico.

Aquí rondan los sueños, con su extrañeza de tal lato estar ahí. Su obra es capaz de ubicarse entre muy diversos mundos: en especial a través de la evocación de lo literario, mas también lo visual, la indagación relativa al mundo de las imágenes frecuentadas por la cotidianeidad tal una galería de espejos asaltada por la paradoja.  Sumidas también están sus esculturas en una extraña reflexión sobre el paso de las horas, sobre el devenir del tiempo, en ocasiones invadidas parecen de un contagioso aire de familia.  Universo Julio, ya dijimos.

No es extraño pues que ese mundo en el que reina la quietud, -una quietud ya dijimos activa, eso que a veces hemos llamado, aplicado a otros artistas, la imaginación introvertida-, tenga tanto que ver con la poesía.

ATV.
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12
Vieja con niña
1979
38,5 x 14,5 x 15 cm.
Bronce

Más adelante citaremos este mismo fragmento de las Notas de Julio López Hernández: “Era como si estos seres pasaran fugaces por mi mente y escaparan con facilidad de mis dominios. Los dos extremos de la vida, la luminosa infancia y la cercana decrepitud, que yo quería unir, pugnaban por separarse, distanciarse como cabos sueltos de un mismo ovillo”.  Vuelta, de nuevo, a la elevación de esculturas que parecen referir la alusión a pequeños gestos escultóricos a los que  conferirá la máxima potencia, ejercicio de la liviandad que llama siempre a un sentido emocionado de la experiencia estética. Una detención que a veces evoca la escultura silenciosa de Marino Marini.

Sencillez de una obra que, empero, procede de una compleja elaboración, esa emotividad del ludus sometida a una extraña intensidad que parece propender la búsqueda de preguntas en torno a las formas y, en definitiva, a la indagación en rincones pareciere perdidos de la percepción y la memoria, semejase también preguntando en torno a la capacidad para ver.

La eterna interrogación del arte, la especulación sobre el propio acto de ver, dijimos: cazadores cazados por las imágenes.

Las edades de la vida, ya comentadas en “La castañera con niña” (1970), vuelven a referirse.  Es uno de los temas frecuentados en la obra de este escultor y que en este caso parece entender quietud, -de la anciana, casi mineral-, con el gesto inquieto de la niña.  Es todo vida ya.

Artista capaz de concebir el mundo con mínimos gestos: un agacharse, tomar una flor o un libro, o las pequeñas cosas. Ah, será un tesoro la bolsa de dulces que la niña porta.
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El sueño (boceto)
1976
cm.
Bronce

(…)  liberado por tanto de preocupaciones pasajeras, modelaba como en sueños, en un estado de éxtasis que borraría por completo de mi memoria cualquier otro hecho.

Nota JLH en (fragmento): JACOBO I

Y por la noche, en la quietud del sueño, percibía cómo aquel amor y aquella caricia sólo se los conoce en la memoria luminosa, a pesar de la inquietud que nos mueve en la sombra.

Nota JLH en (fragmento): EL ÚLTIMO BODEGÓN 

Este camino, junto con ella, también lo emprendían los objetos del tocador, el tarro de perfume, la pequeña bandeja, el frasquito para el líquido de las lentillas y el espejo de mano que, permaneciendo reales, con sus tres dimensiones sobre la mesa, se aplastaban para dar paso al sueño. Lo ideal dejaba de ser corpóreo para vivir sin materia.

Nota JLH en (fragmento): MARCELA EN LOS TRES ESPEJOS

(…)  el vuelo del sueño.

Nota JLH en (fragmento): FOGÓN SIN DIOSES

(…) Querer que se solidifique un sueño o una pesadilla es vivir un peligroso trance.

Nota JLH en (fragmento): EL NIÑO EN LA CADERA

 

Dormimos. Silencio.

Parece haberse aligerado el cuerpo, separados brazos o piernas, contorsionado la figura, abierta la boca, desnudez azarosa, parece en ocasiones confundirse el sueño con el final.    El vuelo del sueño, dirá Julio, fundido el cuerpo con el lugar donde este reposa, hasta semejar compone un solo elemento donde nos integramos o del que luego resurgiremos.  Es el sueño, pero podría ser la postración de la enfermedad o la convalecencia (como en “El parto y la madera”, 1964), o el nirvana de quien nace en la geometría, el infante que apareció en el bloque de mármol.   O la placidez de la lectura en el lecho (“Esperanza y ella en el libro”, 1979-1980).  Existencia y exilio en el transcurrir diario, al llegar la noche arriba el sueño, con frecuencia poblado de retornos, diálogos de ultrasueño.  Llegará aquel amor y la caricia, recordará el escultor.   Pareció los hubiésemos olvidado en el transcurrir del día.  También semeja que tal desorden del cuerpo, abandonado a su peso, fuera necesario para que imágenes celestes nos atraviesen, a veces llenándonos, al despertar, de una absoluta felicidad.  Como si hubiésemos presentido, casi tentado, la eternal promesa.

Antes he citado el hermoso rostro, casi aún inscrito en el mármol, de Brancusi: “Le sommeil” (1908), desde el que surgirán sus musas dormidas.  He recordado, viendo aquella escultura, otra hermosa de Julio expuesta también en la galería Leandro Navarro en anterior exposición, “El sueño y la vigilia” (2001).  Proponiendo un mundo quieto y silencioso, evitando lo fugitivo, Julio López proclama el instante detenido de la escultura, en algunos casos el imperturbable encierro de los personajes sobre ellos mismos.  Sugiriendo esa actitud, tal introspección creativa, es más rica en matices, más “imaginativa”, que el vértigo banal de la vida en movimiento, pues al cabo, -juego en equilibrio entre lo que se muestra y la ocultación-, nuestro escultor incorpora a sus obras la expresión de una cierta mudez casi ontológica, el aire sacral que porta siempre la imagen detenida, el misterio desprendido de sus esculturas.

Personajes caídos en sus esculturas, recordando en este punto su mítico “El hombre del sur” o las que tienen vinculación, su dividido retrato, con Luis Pérez Mínguez.  También el personaje, casi a lo Francis Bacon, que reposa contorsionado en el suelo, parece gime, en “El armario entreabierto” (2008). Habitación del desamparo, dirá el artista.

Y duermen niños (recuerdo a Jacobo, derrengado con su chupete o un dibujo de Marcela niña de costado, luego más tarde devenida figura de “El sueño”), o personajes que parecen caídos en el sopor bajo la parra.

Como sucede en este “El sueño”, Julio compone un mundo de detalles que, empero, parecen concebirse casi al modo de una re-construcción en la distancia, murmullo que evoca aquello de la “distancia absoluta” referido por Camus hacia Giacometti: parece proclamarse así la necesidad de contemplación de las esculturas de López Hernández desde cierta distancia:  nada queda desvelado por más que indaguemos en sus complejos detalles, tan relevantes en su quehacer, mas el distanciamiento, un cierto noli me tangere, coopera para comprender la existencia de unas inquietantes, misteriosas, relaciones de sus esculturas con el espacio en derredor.

Tal transcurre en esta obra, hay un espacio que se eleva, como si fuera un aura, emanando desde lo que sucede en el bronce.  Es tan importante ese espacio inmaterial como la propia presencia del personaje caído en el sueño.

ATV.

 

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Estudiante de invierno (boceto II)
2008
cm.
Material

Estudia entre sus sueños la estudiante de invierno.   Es joven, hermosa, y el futuro un amplio espacio, pareciere inagotable, frente a su memoria.  El invierno es el lugar del estudio y recogimiento, luego vendrá, parece ser parábola del escultor, la juventud y la primavera.

Esta obra es una de las dos versiones que Julio López hizo para el monumento al profesor Entrecanales. Marcela me recordaba recientemente Julio buscaba la representación de una figura que “recordara a una virgen de Durero, contenida y elegante”.  Es verdad que la estudiante tiene ese aire de concentración sobre el estudio, mística apenas rota apenas por las guedejas que penden y que recuerdan, otrosí, su ser de mujer.   Arte compuesto de visiones e instantes, -tal  hoy, pero también del mañana-, arte de quien viaja entre la metáfora y la elipsis, representando personajes y lugares donde pareciere flotan, suspendidas, las conversaciones.

En su quehacer, el escultor recuerda la tensión que frecuenta nuestro tiempo creativo, esto es, preguntas sobre identidad y alteridad.   Mas López Hernández ha suscrito cómo, a pesar de los avatares del arte del siglo XX, ha pervivido en nuestro tiempo la atracción por representar el cuerpo y los enigmas del rostro.  Esa silenciosa condición que portamos y que, misteriosa e intransferible, es también un supremo signo que nos constituye.  Ése que nos distingue, que no tuvieron otros no perdurando en lo real tras nuestra marcha.   Emblema de lo irremplazable, mas también signo de debilidad por su descarada exposición al mundo.  Es el rostro.    El primer encuentro en la relación inapelable con los otros.  Lo absolutamente exteriorizado, sin reservas ni paliativos, a los demás, pero también al tiempo.  Arruga o cicatriz, tersura o agrietamiento, mudez o sonrisa, significación y desnudez sin atributos.   Semblante mostrado, descarnado del vestido, a la fragilidad de la intemperie de las miradas.    Historia del arte poblada por cuerpos.  Vieja pasión del arte ésta de espejos y retratos o, lo que es lo mismo, la de la representación de uno de sus elementos más simbólicos, trasunto y metáfora del existir, como es la capitia, la cabeza y el rostro que nos contiene, emblemas supremos que encarnan la singularidad inapelable de lo corpóreo: el rostro y su ulterior consumación.   Vida interior en lugares de tránsito, frecuentando como en este “estudio” las esperas, tal un mundo pareciere vaciado: queda en suspenso la vida de la estudiante y el tiempo que vaga en el aire.

Propuesta de singulares tierras de nadie, espacios visuales reivindicadores del instante de un tiempo desapercibido, tal si fuere un tiempo también de nadie,  sus imágenes parecen portar un aire de haber sido robadas al destino que dijera Char.

ATV.
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Un pintor para el Prado (boceto)
1989
90 x 27 x 30 cm.
Poliéster con pizarra y piedra de Colmenar

Bajo las imágenes se ocultan otras verdades.

Escribía Klee que las apariencias son la suma de hechos aislados: sabemos que nunca podremos conocer todas las formas porque no son legión, sino abismo.  Búsqueda de los artistas de eso que podríamos llamar su realidad esencial, la necesidad del descubrimiento artístico desde su propio quehacer, para el artista ejercer la creación es, también, un crecimiento de orden mental, tal un proceso no exento de dramatismo, indagación urgente y difícil sólo concebible para personalidades complejas, permaneciendo insistente la búsqueda infatigable de la idea.  Para los creadores, despojando la complejidad del mundo, es capital la indagación en torno a los materiales utilizados en el oficio.   Vindicación así del quehacer diario, del trabajo enfrentado a la vida artística, destruyendo y recomponiendo el mundo, como en este caso, frente al promisorio lienzo desnudo.

Algunos dibujos previos de Julio nos muestran a este pintor, ahora aupado en la colina de césped desde donde, joven artista, ve la escalinata y el nuevo acceso al Museo del Prado.  Podría ser, este pintor, el recuerdo de quien, otrora joven, pinta en la cuesta, ya referido (“Pintor en cuesta y pasajera” (2009-2010)).   Símbolo de la juventud, el que se encarama en el jardín de los Jerónimos, dispuesto a la sesión en plein air con sus útiles de pintor, el escorzo juvenil parece hacer un guiño clasicista a la estatuaria que reposa en el gran Museo, también es actitud de la promisoria esperanza en la tarea a realizar.

Viendo esta obra, llegando al Prado, siempre pienso en el soy pintor del Klee tunecino, la alegría de pintar que, especialmente en la juventud, permite la diaria difícil tarea.

ATV.

 

En la quietud y el silencio de la noche él imagina que las obras, en cualquier período de realización en que se encuentren, dialogan entre sí y expresan un deseo soterrado. Sueñan, como el autor, en conseguir un final feliz. Este, por su parte, refugia su esperanza en que las obras hagan algo por él. El arte es tan esquivo que puede jugarnos buenas o malas pasadas. De ahí, ese factor sorpresa, esa fuerza misteriosa que da entidad a la obra más allá de nuestra voluntad.

Julio López Hernández, texto en “The fifties”, “Ámbito Cultural”, Madrid, 2013
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El marfilista del 42.  I y II
2010
28,5 x 35 x 20 cm. (cada pieza)
Bronce

Cheché era el nombre artístico y por el que le conocían una serie de personas del mundo artesanal que, en aquellos años de posguerra, perseguían como posesos un pequeño encargo, un efímero trabajo, algo que solucionara lo más perentorio de cada uno de sus días de penuria.

Cheché era amigo de mi padre y trabajaba, como él, el marfil y de manera especial el azabache. Yo le visitaba siempre al caer la tarde en su domicilio que consistía en dos habitaciones alquiladas con derecho a cocina, situadas en Reina Victoria, cercanas al campo de fútbol donde jugaba el Atlético de Aviación.

Su mujer, más joven, tenía una belleza que entonces yo considera de Centroeuropa. Las facciones de su cara ocupaban sus espacios de modo armónico y prometedor. Ninguna sobresalía, pero tampoco ninguna quedaba disminuida. Y todas se ofrecían al contemplador con un carácter acogedor y amable.

Nos servía un café con leche en vaso de vidrio, mientras, Cheché me explicaba los relieves de azabache o marfil que decorarían un pie de custodia o una arqueta para joyas de maderas nobles.

En algunas ocasiones me mostraba bocetos coloreados para algún tapiz o un mural de una tienda elegante. Dibujaba bien y me seducía el aire internacional que emanaba de sus figuras. Su fin era decorativo y agrupaba los desnudos, uniendo sus cadencias, sus movimientos acompasados bajo una suave ley de simetría. Sin yo saberlo entonces, y creo que él tampoco, me introducía en el conocimiento de un modernismo que muchos años después y de un modo muy liberal he podido relacionar someramente con un Gustav Klimt de vuelo menor.

De todas maneras, yo sentía aquello como algo que venía de lejos, con un perfume diferente y limpio, algo que también tenía su mujer, aunque yo nunca la viera desnuda de verdad ni su simetría reflejada en el espejo.

El trabajo de mi padre, dentro de una línea parecida a la de Cheché, estaba más comprometido con el tiempo de angustia y de zozobra que vivía. Todos los días, al caer la tarde, acudía al plaza del Carmen, a una tienda pequeña donde el dueño, fornido y con un torno, labraba perfectamente redondas unas bolas de billar con el terso y plácido marfil de un colmillo de elefante.

Allí entregaba la labor del día que necesariamente tenía que cobrar y recogía los siguientes trabajos para su reparación. Estos eran numerosos crucifijos de marfil que habían perdido dedos y hasta brazos enteros. En una ocasión, la parte baja de una de estas figuras había sido carcomida por el fuego. Era un Cristo de tamaño respetable, creo que una talla francesa que, saneadas las partes inservibles, daba como imagen un torso extenso, largo hasta la parte del paño de pureza.

El fuego había agrietado muchas vetas del material y con unos cortes planos y limpios, que podrían haber facilitado la unión del nuevo material para su restauración, quedó apartado durante mucho tiempo sin esto producirse nunca. Y aquella media figura esperó pacientemente a tener otro destino, a significar algo diferente o a encarar otra misión más humilde. Tal y como había quedado tras una guerra, mutilado atrozmente, ya no sería redentor de nada, pero sí merecía una atención especial.

Las manos en la escultura “El marfilista del 42” trajeron a un presente más holgado el recuerdo de dos obreros que, con el mismo material, la misma entrega a dos pasiones distintas, pero con una caricia común, unieron dos amores diferentes. JLH.

Fabula el artista, pareciere incansado.   Entre lo visible y lo invisible, repitiendo esa suerte de búsqueda de la visión infinita.  ¿Trabajo sobre lo visible o búsqueda de los arcanos de la realidad invisible?.  Una escultura, en virtud del sueño de las formas testimonia una suerte de soplo o energía que las anima, será otro destino, otra nueva significación, escribe Julio en su Nota, cuando el crucifijo reparado por su padre pase “a significar algo diferente”.

Creamos mientras transcurre el tiempo, para saber que existimos.

Hice recientemente una nómina de artistas quietos, una particular cofradía de los quietos que ha formado una valerosa esencia de la historia del arte del siglo veinte, por cierto quietud y silencio no menos sonoros que el runrún de tantos artistas de la era de los manifiestos padecida por Julio.  La misma hermandad de quietud que nos permite emparentarle con Juan Gris, Ben Nicholson, Marino Marini, Giorgio Morandi, Pancho Cossío, Luis Fernández o Esteban Vicente, y tantos otros.   También Gerardo Rueda, Árpád Szenes o Carlo Carrà, artistas (y hay tantos más) cuya obra merecería ese “intimations of reality”, intimaciones de la realidad, realidades íntimas, que escribiera Herbert Read sobre Nicholson, antes citado y quieto artista.   Como estos creadores, de alguna forma, Julio tanteará la sinceridad de las formas, su esquiva verdad que parece en ocasiones ser una certeza  casi telúrica. Un desconcertante misterio, la irrealidad de la certitud, mas también su opuesto, lo cierto de lo irreal elevado en el espacio: la inmovilidad de la escena, el suspenso del instante, activando la imaginación de un lugar distinto. Irrealidad en la certitud, lugar otro del sueño, espacio de la nostalgia y lo posible.

Recuerda Julio su origen, familia de las manos, y a su padre.

Maneras de contar: aquí, en los marfilistas, nuevamente, las manos, sosteniendo con mimo el objeto del trabajo bien hecho, la talla, un asunto que, como narra Julio, se encuentra con su memoria del oficio, y los recuerdos del marfilista de la mínima tienda de la plaza madrileña del Carmen, no lejos de dónde naciera su amigo Lucio Muñoz.   Concibe el marfilista su obra con primor y mimo, casi palpando con suavidad el duro marfil.

Tratado, breve, también, de las sensaciones.

ATV.
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La 2ª flor?
2008
Bronce – Ejemplar 3/6
Edici.n de 6 ejemplares + 1 ejemplar 0 + 1 P.A.
22 x 16 x 16,5cm.

Escultor y deidad, pues entre los pétalos de arcilla nacería la flor humana.  Cita Julio a Octavio Paz.   No lejos de donde se ubica la escultura del pintor joven, en el Prado, una escultura se erige en el Jardín Botánico madrileño: “Hizo de su amor simetría”.   Esa figura, me explicará Marcela, es un fragmento o versión de “Marcela y su luz”.

Nos mueve la inquietud en la sombra, leí en una Nota de Julio, que atrapé al azar.

Una dalia sostenida por las manos infantiles.  Es la promesa de la entrega, de un fragmento de la naturaleza.  Flor bella y geométrica, la rememoración de lo bello menciona también la excepcionalidad.

ATV.

Una flor del pequeño jardín de casa, sostenida por las manos de mi hija mayor, acompañada por su hermana, era el símbolo alegre y oloroso de una primera comunión. Se celebraba algo que yo no pude continuar.

(…)

Rehice sus brazos plenos y sin roturas y entre sus manos puse la flor resistiendo la sequedad y el olvido. Así logré una escultura que habían hecho unos años de desidia y el antiguo deseo de la niña que no murió ni se vino abajo.

Más tarde fue grato leer unos versos de Octavio Paz:

 

Dios que surge de una orquídea

de barro.

Entre los pétalos de arcilla

nace, sonriente,

la flor humana.

 

Nota JLH en (fragmento): ESPERANZA AGRIETADA
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Aurelio leyendo
1993
Fecha,
Medidas
Poliéster mármol?

(…)

La imagen de un ser sentado, con las piernas cruzadas, te inclina a creer que puede que seas un niño, o bien que los otros te puedan considerar que seas un dios si eres un niño. Porque la figura que se forma es de una grata magnificencia, capaz de tener el poder de cruzar como un relámpago por tu trayectoria vital y verla colmada de incógnitas sin resolver, con momentos plenos de vida.

Uno de mis nietos gemelos, sentado sobre la mesa con mantel recamado de adornos geométricos, posaba leyendo un cuento. Empecé una pequeña, clásica y afectuosa escultura, pensando en continuarla después con el otro, pero la distancia física del modelo y el trabajo eran tantos como la diferencia entre su edad y la mía, así que decidí proceder de otra manera.

Unas fotografías me permitirían seguir adelante, a pesar de la lejanía entre el modelo y su interpretación. El recuerdo y la memoria tomaron tales cartas en el asunto que se impusieron a cualquier otra posibilidad para llegar a un fin satisfactorio.

(…)

Nota JLH en (fragmento): LOS NIETOS “GEMELOS EN EL PAPEL” (íntegra junto a dicha escultura), en esta misma publicación.

Leyendo a Julio en sus Notas, cita una visita de 2011 a su admirado, -“desde siempre”, subraya el escultor-, maestro del Medioevo de la Catedral alemana de Naumburg, un “emotivo encuentro”, observa casi en presente, subrayando “sus poderosas cualidades para unir escultura y vida”.    Veo otra figura sentada, esta femenina, “Lectora en Bamberg” (2011).  A este respecto recuerda Julio, en dicha ciudad, un ángel de la Anunciación “con una sonrisa que, a fuerza de ser humana, se convierte en angelical”.   Hay algo de introspección, del intenso placer del transporte, mediante la lectura, a un mundo suspendido.

Es sabido que la infancia ha sido uno de los motivos frecuentados por Julio, recordándose en este punto el elogio de la serie y la variación, tan contemporáneo, realizado por este artista.   “Aurelio leyendo”, uno de sus nietos gemelos que encontramos ya en la primera nota, es una obra concentrada en el silencio y soledad del infante.   Placidez, piernas cruzadas, alejado del mundo real y encarando el inmenso territorio del lector.   No hay aún el porvenir que, con su dureza y desamparo, establecerá la vida.  El rigor del vivir.

La belleza de un instante suspendido, en espacio y tiempo, convierte al niño en un dios de ese pequeño territorio de lo ignorado, feral patria de los sueños.

Hermosa tierra de nadie.

ATV.

 

 
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Marcela agachada (boceto)
1968
28 x 18 x 15 cm.
Poliéster mármol

No está en las notas. Es el boceto de la escultura del mismo nombre a tamaño natural

Explicará el artista que ese agacharse el personaje parece ser un reservorio, algo así como un reducirse la figura, aminorarse su presencia en tal aproximarse al suelo.  Casi llamando a la tierra, como el niño que semeja referir el barro fabricando un objeto.   Una antigua escultura, “Los escaladores de la pared norte” (1969), simboliza el tránsito desde el suelo hacia el espacio en las esculturas de López Hernández.  Ya cité en otra ocasión esta era una obra evocadora de la escultura-autre, o sea, con un cierto legado de Rosso, pareciendo los personajes devenir informe materia, o bien luchar por escapar de ella, por salir adelante, como otra escultura ya citada de la colegiala que sigue su destino.

La tarea escultora de Julio menciona a veces el viaje desde el suelo a lo erguido.   Los personajes caídos, ya referidos, los que yacen o duermen, quienes padecen o se contorsionan en el suelo.  De ahí a los arrodillados y sentados, mas también los que parecen a punto de avanzar o quienes, ya erguidos, contemplan el mundo, en muchas ocasiones pareciere que dispuestos a encontrarse con el mismo, otrora perplejos.    Contemplan el cielo, alguna de sus otras mujeres, expectantes (“La que mira al cielo” (2014)).

Marcela: y su luz, en los tres espejos, con su tesoro, cuando estuvo -y por lo que se ve ausentó- en el estudio, son títulos de algunas obras de Julio sobre una de sus hijas, Marcela.  Agachados con frecuencia los niños, recuerdo ahora la hermosa imagen del que modela arcilla.  Vemos a Esperanza, modelo, mujer agachada, en otra de las Notas de Julio, y lo relaciono, en lo que pareciere un impulso por avanzar, en la hermosa “Salir adelante” (2010), la colegiala que va hacia su escuela.

Agachada la niña, es este el apunte o boceto de la escultura del mismo nombre, tamaño natural, inmemorial niña indagadora de los misterios que se ciernen en torno, pareciendo preguntar en cuclillas con la mirada depositada hacia algún arcano terrenal, con algo del estudio de la vida íntima, espacio de las soledades.

Parece preguntarse por enigmas, la niña junto al suelo, la pequeña porción de tierra que, tal isla, parece protegerla.

ATV.

 

En mi estudio yo trabajaba entonces sobre unas figuras agachadas (“Esperanza agachada”, “Niño jugando con barro”). Probablemente tomaran esa postura temerosas de que el lenguaje plástico, su solución formal, el realismo que querían alcanzar, no encajara en el tiempo. La estética dominante les imponía un pudor por mostrarse cual ellas eran y, en cierto modo, se escondían, reducían su presencia.

Nota JLH en (fragmento): ÚRSULA

(…) En el metro, yo recordaba una fotografía de mi abuela, desvaída en color sepia, en la que mi padre había reforzado su expresión con un sombreado a rayas de grafito y algún toque clarión. Mi deseo era hacerle una medalla que completaría su retrato en el reverso con una frase de César Vallejo: “Guardar un día para cuando no haya y una noche también para cuando haya”. Y el poeta se disculpaba porque era así como se decía en Perú.

(…)

Marcela acababa de estar en el estudio. Entonces la imagen de la viuda y de la abuela unidas como signo, amparando a la niña que, previsora, atesoraba un presente en medio de su juego, estaba tomando cuerpo escultórico. Quería que estas figuras fueran de tamaño natural, cosa que parecía exigir la presencia de las modelos.

Pero como temía, Marcela nunca llegó a posar. Había pasado con su risa rubia, dejando una estela de vida inaprehensible con tal fuerza que hacía problemática, o quizá innecesaria, su vuelta. Algo de ella pululaba en el ambiente volviéndola casi presente. Esta sensación quise recogerla en un pequeño dibujo que unía la convivencia de mi hija con los artilugios dispersos de mi estudio.

(…)

Era como si estos seres pasaran fugaces por mi mente y escaparan con facilidad de mis dominios. Los dos extremos de la vida, la luminosa infancia y la cercana decrepitud, que yo quería unir, pugnaban por separarse, distanciarse como cabos sueltos de un mismo ovillo.

(…)

La superficie del pecho de la niña, el punto del que irradia todo lo grande del ser, se quiso volver pequeño y definido como un diamante. El tejido de la blusa (puede que sea su canesú) se dibujaba con precisión como en un fino grabado; mientras que, como la piel de un fruto maravilloso se desgaja al mondarlo, se abría desde el centro al ser cortado en tiras largas y helicoidales. El aire convertido en tiempo traspasaba la materia.

Al llegar aquí, se interpone Walter Benjamin cuando define brevemente un torso y completa mi nota:

Lo que uno ha vivido es, en el mejor de los casos, comparable a una bella estatua que hubiera perdido todos sus miembros al ser transportada y ya solo ofreciera el valioso bloque en el que uno mismo habrá de cincelar la imagen de su propio futuro.

 

Nota JLH en (fragmento): EL TESORO DE MARCELA Y EL DIBUJO DE CUANDO ESTUVO EN EL ESTUDIO. 

 

 
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El olor
2005
Bronce – Ejemplar 4/6
Edición de 6 ejemplares + 1 ejemplar 0 + 1 P.A.
33 x 14,5 x 3 cm.

Como ya citamos, comentando la segunda flor, son numerosas las imágenes concebidas por Julio en las que una niña sostiene en sus manos una flor.  Tan hermosa la medalla de “Constitución para España” (1978).

Sentada la niña, pareciere al aire libre.  Se concentra su ser en el olor de una flor.  Sus ojos, pareciere, suspendidos en el vacío, en tanto su tesoro queda sujeto entre las manos.  De nuevo reducida la talla, por el efecto de permanecer sentada.  Aroma tal arrobo.

Dice Julio, con la voz baja.  Concentrado, refiere las pequeñas cosas que conforman la vida.

ATV.

Me empujaba sin ninguna certeza a querer formalizar un deseo, algo informe y vaporoso, contenido en formas rígidas e indeformables de las que se quería evadir. (…) No sé, no tengo respuestas, pero creo que lo que veo o intuyo es un deseo generalizado para que algo pueda volver a la edad de la inocencia.

Nota JLH en (fragmento):  EL ALUMNO DE LAS CINCO Y MEDIA DE LA TARDE.

 

 

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El perfil de un recuerdo (versiones I y II)
37 x 35,5 x 17,5 cm.
Bronce
P/A

Pasaron muchos años. Incluso ahora es otro el estudio donde mi antigua modelo de una sola obra me visita de nuevo.

Sus hijas querían algo, pequeñas esculturas diferentes. Ella, nada. Pero en casa, aquella noche, un antiguo pañuelo de seda azul ganó presencia entre las corbatas que guardaba el armario de fuertes molduras. Su madera trajo como recuerdo la serie fotográfica de mi modelo entre los pinos de Valsaín. Y no hubo más. Todo quedó para otra ocasión.

Algún tiempo después, unos versos recogidos por John Berger en su libro Con la esperanza entre los dientes y en el capítulo titulado “En otro lado del deseo” abrieron el camino para que un tema pequeño, estrechamente unido a una vivencia personal sobrepasara sus emotivos límites y buscara alcanzar un sentido más amplio.

Lo que yo recordaba, una antigua y alegre sonrisa, una mirada despreocupada y luminosa se trocaban en una cara interrogante que cuestionaba qué había sido todo aquello: si hubo en realidad algo o se me presentaba ahora solo como una animadora ilusión.

Seria pero incisiva, con semblante prometedor, su cara se desprendía del plano seco que podía ser el vacío de mi presencia: los olvidados destellos del pasado, destacándose sobre lo cotidiano, como el pañuelo quiso definirse entre las estrechas corbatas del armario. JLH.

 A JLH

En la corriente de aire
acarician los dedos.
El amor te hizo.
Moldean un rostro
En tanto se aleja el mundo.
El rumor de tantos mundos.
Las palabras rotas que no dijo el rostro.
Apenas llega el día a acariciar el tejado: sombras, vacío,
tanta luz como sombra.
Soledad del rostro y yo.
Queda inmóvil, todo, una hora más.

ATV.

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BIBLIOGRAFÍA REFERIDA EN LAS “NOTAS A LAS NOTAS”

BATAILLE, Georges.  Hegel, la muerte y el sacrificio. En Oeuvres complètes de Georges Bataille.  Paris : Éditions Gallimard, vol. IX, 1955, pp. 326-345. Versión castellano: BATAILLE, Georges.  Hegel, la muerte y el sacrificio. Buenos Aires: El Aleph, 1999.

BENJAMIN, Walter.  La obra de arte en la época de su reproducción técnica. Madrid: Taurus, 1973.

DERRIDA, Jacques.  Las artes espaciales.  Entrevista con Peter Brunette y David Wills.  En Artes de lo visible (1979-2004). Ponte Caldelas: Ellago Ediciones, 2013, p. 39.

GIACOMETTI, Alberto por GENET, Jean.  L’atelier d’Alberto Giacometti.  Décines-Isère : L’Arbalète, 1958.  Reeditado por Gallimard, Paris, 1967 y 1977. Edición en castellano: El objeto invisible.  Escritos sobre arte, literatura y teatro. El funámbulo.  Barcelona: Thassalia, 1997.

READ, Herbert.  A Coat of Many Colours.  Occasional Essays. Londres: Greorge Routledge & Sons LTD, 1945, p. 81

TORRE, Alfonso de la: Julio López Hernández.  Rescoldos de lo visible, Madrid: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, 2013.

TORRE, Alfonso de la: La sombra de Oteiza (en el arte español de los cincuenta).  Alzuza-Zaragoza: Fundación Museo Jorge Oteiza-Ibercaja, 2009-2010.

TORRE, Alfonso de la: Tener Visiones.  Algunas reflexiones en torno a la escultura del siglo XX. Madrid-Caracas: Galería Odalys, Madrid, 2015.