PENSAR EN VIDRIO

PENSAR EN VIDRIO

Texto publicado en el catálogo
PENSAR EN VIDRIO
Alcorcón (Madrid), 2016: MAVA-Museo del Vidrio
[Trabajos de Carmen Algara, Manuel Bouzo, Ouka Leele, Aníbal Merlo, Erik Miraval, Lois Patiño, Esther Pizarro, Ángeles San José y Juan Ugalde].
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Fotografía de Brassaï (c. 1934) utilizada por André Breton para ilustrar “L’Amour fou” (1937)[1].

 METAL

Salta aún
astringente
oscuro
ardor

Vibra aún
cristalina
sonora
contracción

 

PABLO PALAZUELO (1960)[2]

Mais c’est tout à fait indépendamment de ces figurations accidentelles que je suis amené à faire ici l’éloge du cristal. Nul plus haut enseignement artistique ne me paraît pouvoir être reçu que du cristal. L’œuvre d’art, au même titre d’ailleurs que tel fragment de la vie humaine considérée dans sa signification la plus grave, me paraît dénuée de valeur si elle ne présente pas la dureté, la rigidité, la régularité, le lustre sur toutes ses faces extérieures, intérieures du cristal. Qu’on entend bien que cette affirmation s’oppose pour moi, de la manière la plus catégorique, la plus constante, à tout ce qui tente, esthétiquement que moralement, de fonder la beauté formelle sur un travail de perfectionnement volontaire auquel il appartiendrait à l’homme de se livrer. Je ne cesse pas, au contraire, d’être porté à l’apologie de la création, de l’action spontanée et cela dans la mesure même où le cristal, par définition non améliorable, en est l’expression parfaite. La maison que j’habite, ma vie, ce que j’écris: je rêve que cela apparaisse de loin comme apparaissent de près ces cubes de sel gemme.

ANDRE BRETON, L’AMOUR FOU, 1937[3].

Cristal: Como las piedras preciosas, es un símbolo del espíritu y del intelecto a él asociado (…). Es interesante la coincidente veneración mostrada hacia el cristal por los místicos y los surrealistas. El «estado de transparencia» se define como una de las más efectivas y bellas conjunciones de contrario: la materia «existe», pero es como si no existiera, pues que se puede ver a su través. No hay dureza a la contemplación, no hay resistencia ni dolor.

JUAN-EDUARDO CIRLOT, DICCIONARIO DE SÍMBOLOS, 1958[4]

Brillan los cristales, sobre el mar, y amanece en un extremo del mundo.  Refulge el Cap de Creus, casi un delirio geológico junto a Cadaqués, lugar donde mira Anna María Dalí, de espaldas, en la ventana.   Un espacio irreal, lugar de ilusiones del ver, tanto el agua como sus ígneas rocas de sílice, que pintara Magritte[5] y fotografiarían Man Ray o Cartier Bresson.   Brassaï cautivado también por los cristales, claro, la belleza sería convulsiva, o no sería[6], a la par que Breton subraya: la casa que habito, mi vida, ilustrando su “L’Amour fou” (1937), palabras misteriosas y cristalinas que en algún punto nos hacen recordar los Igloo vidriados, las casas, de Mario Merz.  Es el elogio del cristal, escribe André, ninguna enseñanza artística mejoraría las cualidades destiladas por el cristal: su dureza, rigidez, regularidad y lustre, exterior e interior.  El cristal es la expresión perfecta: sin resistencia ni dolor, dice Cirlot.  Sueña el surrealista místico la casa que habita, su vida, semeje aquellas formas, resplandecen esos cubos tal gemas de sal[7].

Breton también había escrito en 1920 en « Dada », alba efímera de reflejos, pareciendo simbolizar en esa fragilidad del cristal el acto creativo, frecuente elogio de su verbo[8] y que hallaba en algunas obras de Pevsner o Rodchenko una suerte de duplo[9]:  “Du vase en cristal de bohème / Du vase en cris / Du vase en cris / Du vase en / En cristal / Du vase en cristal de bohême / Bohême / Bohême / Bohême / Hême hême oui bohême / Du vase en cristal de Bo Bo / Du vase en cristal de bohême / Aux bulles qu’enfant tu soufflais / Tu soufflais / Tu soufflais / Flais / Flais / Tu soufflais / Qu’enfant tu soufflais / Du vase en cristal de bohême / Aux bulles qu’enfant tu soufflais / Tu soufflais / Tu soufflais / oui qu’enfant tu soufflais / C’est là c’est là tout le poème / Aube éphé / Aube éphé / Aube éphémère de reflets / Aube éphé / Aube éphé / Aube éphémère de reflets”[10].

Más cristal viene a mi memoria: es el gran vidrio de Duchamp, otro visitante de aquellas rocas refulgentes, el primer lugar donde centellea el sol, encontrándose con un artista frecuentador de materiales inhabituales en la historia del arte, en ocasiones fotografiado junto a ventanas o vidrios.   Su serie de grandes cristales, aquellos dispositivos ópticos viajeros entre el ojo, la geometría, la perspectiva y las sombras, proponían una singular inmersión en la realidad a través de lo tridimensional y cuadrimensional.  Él será el gran vidriero del siglo veinte: se desvanece la tela en tal maquinaria especular de sombras portadas, –un retraso en vidrio,  en sus palabras-, aparece el ready-made y, al cabo, será el espectador cooperando, mas luces y sombras, hasta el azar que los resquebraje, quienes construyan un nuevo mundo.  Un nuevo mundo será también para la creación pues  Duchamp llevará el término “Vidrio” a la mayor discusión del arte contemporáneo[11], y en la cristalina ampolla de serum fisiológico, ya vacía, encerrará, para siempre el “Air de Paris”[12].  Se le rompen vidrios mas, como a nuestra Ouka Leele, la rotura es una nueva técnica a sumar.  Aquello devino mermelada, sentencia chusco Marcel[13].    Sobre el uso del vidrio dirá Duchamp cómo supuso el inicio del trayecto para el abandono definitivo de la pintura, tal un nuevo acceso a otra práctica del arte, como una revelación: “Cuando pintaba utilizaba un grueso vidrio como paleta y al ver los colores desde el otro lado comprendí que allí había algo interesante desde el punto de vista de la técnica pictórica. La pintura siempre se ensucia, amarillea o envejece al cabo de poco tiempo debido a la oxidación; ahora bien, mis propios colores se encontraban totalmente protegidos, por tanto el cristal era una forma de conservarlos a la vez puros y bastante tiempo sin cambios. Inmediatamente apliqué esa idea de vidrio a La Mariée (…). El vidrio, al ser transparente, podía dar su máxima eficacia a la rigidez de la perspectiva, también hacía prescindir de toda idea de «pasta», de materia. Yo quería cambiar, tener un nuevo acceso (…). Era una pintura sobre vidrio (…) pero no era una pintura, había (…) muchas  otras cosas. Me había alejado de la idea tradicional del pintor, con su pincel, su paleta, su esencia de trementina, una idea que ya había desaparecido de mi vida”[14].

Desgrana la espiga de cristal su cosecha transparente, recuerdo haber citado este inquietante verso de René Char[15]. De cristal era el corazón de Pierre Reverdy[16]. Y, otro recuerdo más, la ampolla de vidrio cual seno materno: de ella mana la leche nutricia, la clepsidra de arena hace el recuento del final.  Este verano el bosque será de cristal[17].

Epifanía del vidrio en los bodegones de Morandi, otro portador de sombras.   “Un hilillo de leche infinito que brota de un seno de vidrio” (André Breton): es la luna un “maravilloso vidriero”[18], cantan en el Diccionario Surrealista.  Con la mística surreal llegaba una nueva acepción de la ‘belleza’, propulsora de inquietudes y extendida inapelable hacia la creación del siglo veinte: una belleza no exenta de pavor y, por ende, sobrecogedora.  Una magnificencia trémula y plena de misterio.  Belleza convulsa, o no sería, es sabido proclamaron los seguidores de Breton, siendo el cristal punto de encuentro perfecto: un elemento de la naturaleza para incorporarse a la obra de arte.

PENSAR EN VIDRIO web 2
GIORGIO MORANDI
STILL LIFE OF VASES ON A TABLE
1931
Grabado sobre papel
249 x 336 mm

PENSAR EN VIDRIO web 3
FERNANDO SINAGA
R.S.I. [LA VISIÓN ALTERADA]

EN “OBJETO/SIN OBJETO”
2009
Vidrio y luz
Intervención en “Ámbito Cultural-El Corte Inglés”-ARCOmadrid

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ALEXANDER RODCHENKO
FLORERO (DE LA SERIE “VIDRIO Y LUZ”)
1928

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CARMEN CALVO
LAS BRUJAS
1998  
Técnica mixta y collage con cristales sobre tabla
200 x 140 cm 
Colección particular

El cristal le pertenece a la naturaleza.   No vamos a insistir en la importancia que el mundo de la naturaleza ha tenido en la creación contemporánea y obviaremos, por consabidas, las referencias a Robert Rosenblum en torno a la relación de ésta con el mundo de la creación[19].   Aquí han de mencionarse los minerales y cristales, citados al comienzo, fotografiados por Brassaï circa 1930 y que acompañaban el conocido “La beauté sera convulsive” en “Minotaure”[20].  Inapelable puerta abierta a nuevas perspectivas en el mundo de la fotografía, y la imagen en general, que Brassaï completaría con representaciones de madréporas y cactus.  Ya decía Fox Talbot, precursor con sus extraordinarios dibujos fotogénicos sobre el mundo de lo natural, fotografía de aire fosilizado: “qué es la naturaleza, sino un gran terreno de maravillas que superan nuestro entendimiento”[21].

Y en este punto obvio es, por inevitable, recordar nuestro comienzo, el loco amor de Breton por la naturaleza, sus palabras fecundas sobre ese “reino sensible”[22] que acabará extendiendo su influencia hacia el arte de nuestro tiempo.   Algunas imágenes fotográficas, fotografía no objetiva, acompañan este texto, ciertas que vinieron a mi memoria estos días, tal las de Arthur Siegel, Étienne Beothy o Raymond Hains (este último autor de una de las grandes filmaciones históricas filovidristas, su “Pénélope” (1950-1954))[23].  Vari Caramés me recordó recientemente a otro cristalino, Josef Sudek[24].

Cristalografías, llevó por título una serie de dibujos concebidos por Pablo Palazuelo[25].  No era extraña esta pasión por el cristal en un autor fascinado por los prodigios del mundo natural, como el antes citado Merz, y que había comenzado sus días inmerso en la lectura del Novalis, “Los discípulos en Sais”[26], ilustrado por Paul Klee, cuya versión inglesa prologada por Stephen Spender (1949), se conservaba en la biblioteca del pintor.    Una obra que le conmocionó durante su estadía en Paris: Novalis escribirá que la realidad asemeja un gran criptograma esquivo para el conocimiento.   Libro en el que se entrecruza lo visible con los misterios de lo invisible, poesía del espíritu, desconcertante torrente de metáforas, es el único texto de la bibliografía artística confesadamente leído por este artista, entre los numerosos ocultados sempiternamente y que ha negado, también con reiteración, citar[27].   Klee, dibujando estructuras de cristal en ese libro, pequeños países cristalinos, representaba para Palazuelo el paso entre las “simetrías o geometrías inertes” y las “vitales, más dinámicas, más musicales”[28].   Y, -sin duda recordando el libro de Novalis, permanente elogio del cristal-, declararía: “Klee es atraído hacia lo vivo, lo orgánico, y presiente que incluso las estructuras de la materia inorgánica, como los cristales, forman parte de lo viviente”[29].     No será extraño que, cuando aluda a su obra, refiera cómo “muchas de mis formas pueden recordar las distintas caras de las piedras preciosas porque éstas están talladas geométricamente.   Creo que todo cristal -y sobre todo estando tallado- tiene una bipolaridad energética.  Durante una exposición en Suiza, un gemólogo con el que estaba hablando me dijo que, en las preparaciones de cristales para la observación microscópica aparecían algunas formas inesperadas casi exactamente iguales a las que se veían en mis obras, y recuerdo que mencionó diversos cristales, entre ellos el cristal de roca.  La sensación de brillo, claridad o intensidad puede ser el resultado de la actividad de la energía estructural de las formas geométricas complejas”[30].

No es nuestro texto el relato completo de las relaciones del arte contemporáneo y el vidrio sino más bien, un recuerdo de ciertos artistas que, respecto a éste, han tenido una posición que me parece singular.    A vuela pluma otros recuerdos del arte español, y su relación con el vidrio, desde ancestros como Elvira Alfageme o Eduardo Sanz: las burbujas de color de Lidia Benavides[31], la intervención escultórica del efímero equipo en el que participara Juan del Junco[32], los objetos de Javier Pérez[33], los cuadros compuestos con vidrios hechos añicos de Carmen Calvo o, finalmente, aquí se ilustra también el trabajo de Fernando Sinaga, que rememora la serie “Vidrio y luz” (1928) de Alexander Rodchenko[34].  En deriva, inmediata, a otra pieza amada, la intervención de Félicie d’Estienne D’Orves: “Cristal” (Nîmes, 2008).

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BRASSAÏ
CRISTAUX
c. 1934
Gelatina de plata
10,7 x 15 cm.

PENSAR EN VIDRIO web 7
RAYMOND HAINS
FRAGMENT DU CODEZ HYPNAGOGIGUE
1948
Gelatina de plata
32,8 x 4,8 cm.

Realiza Carmen Algara (Madrid, 1948) un trabajo casi metavidriero, en el sentido de utilizar el vidrio bajo muy diversas apariencias[35], con aspecto de plano o fragmentado, contenido o con aire  derramado, en montón o recogido en un recinto, su esencia y reflejo.  Su obra presente en “Pensar en vidrio” se concibe al modo de una intervención en el espacio, una ocupación del mismo: diversos elementos viajan entre la metáfora y lo simbólico que, de este modo, parecen quedar inquietantemente transfigurados y donde, ejerciendo un aire austero, el conjunto parece dotado de una contenida tensión, en una especie de puesta en duda de los juegos formales que indagaran en torno al fuego que consume las imágenes.  Actitud sigilosa que, explicado por la artista metafóricamente, “oculta fuerza que brota en una pequeña fuente sin perturbar el ambiente, baja al mar entre luz y sombra. Transparente como vidrio. Transformando el lugar, conteniendo su rumor, haciéndonos escuchar su tiempo. El Tiempo”.    A través de ese desplegar lo que podríamos llamar “situaciones”, deviene su conjunto un aire de perplejidad y poesía o una cierta actitud que, a fuer de expresiva, acaba deviniendo entrópica y melancólica. Artista que ha elaborado esta obra, “EO” (2016), contando con fragmentos de vidrios, plantea diversas preguntas sobre la percepción, -qué cosa sea el ver, pareciere que refiriendo también el tiempo, en ese aire de deslizamiento de las cenizas de vidrio desde el muro al suelo-, también indagando en torno al color o la estructura, viaje del orden al caos o viceversa, de lo frágil a lo sostenido y, en definitiva, sus disquisiciones inquieren, de lleno, en la propia esencia de la creación.

Un enigmático surtidor de luz, compuesto a modo de delicada antorcha, compone uno de los trabajos presentes en “Pensar en vidrio” de Manuel Bouzo (Ourense, 1946): “Intruders on Paradise.  La mirada del otro: Narciso” (2016), avance de un proyecto de instalación total donde parece obligar al espectador a sumergirse en el fondo de la vibración delicada que destila la luz tenue, de este modo se completaría el trabajo.  En palabras del artista: “un intento de prolongación del sujeto hacia su exterior y, aún en el caso de que el sujeto desee algo de sí mismo, esa premisa de observador y observado se sigue cumpliendo: el sujeto se desdobla y se trata a sí mismo como algo exterior”.

Bouzo es artista que nos tiene acostumbrados a una cierta lírica objetual (tal sucede en la esfera de cristal anidada en el lecho construido por un mirlo, presente también en esta muestra (“Nido”, 2016), compuesto por acículas de pino, de estirpe enigmático y surreal), como escribe el artista citando, “el enigma es el principio fundamental que une los objetos entre sí.  Principio que han hecho suyo tanto metafísicos como dadaístas y surrealistas. Proponer un objeto desnudo como obra de arte es dotarlo de un aura fantasmal, como si fuera una epifanía. Lo mismo sucede al unir dos objetos dispares pero, en ese caso, con su encuentro se propicia entre ellos un imprevisible diálogo que muy a menudo se convierte en una potente metáfora objetual al convertir a los dos objetos en símbolos de más largo alcance que su mera presencia”.

Surrealizante pues, Bouzo parece propender a sumergirnos en el enigma que sale desde el fondo infinito de una inquietante caja oscura, en una especie de cuidada maquinación sobre el tiempo, geometría y obscura atmósfera, algo que siempre ha estado presente en su quehacer donde ha frecuentado una suerte de delicada tensión, tal si indagase entre ocultas verdades que él tienta hacer emerger ahora utilizando la luz, revelación entre las tinieblas.   Devenido pues Narciso el espectador (“Intruders on Paradise.  La mirada del otro: Deseo” (2016)) no es este un elogio al vacío, ni del espacio extinto sino, más bien, portar sus obras un vigoroso silencio (aquí hay que mencionar al  otro anartista, Duchamp): “esa imagen especular -escribirá Bouzo-  se construye y nos construye en la mirada del otro. Y en función de esa mirada, de ese reflejo, nos construimos en deseo, deseamos agradar, ser deseados”.   ¿Deseo?, parece quedar este también anartista en atenta escucha, una suerte de sacral elevación de una forma, semejare que deseoso de colaborar en el acto de la aparición de otras formas, a la búsqueda de la verdadera visión.

Devenido en carne el vidrio, en el ubérrimo paisaje transparente de Ouka Leele (Madrid, 1957).   Veo su conjunto de elementos de cristal, “De higos a brevas” (2016), como el escenario de algunas de sus imágenes fotográficas, tal musical paraíso o escenario de una narración fantástica, quizás una evocación de aire mágico que refiere la metáfora de la vida o, en palabras de la artista: “Una breva caída y chafada, rajada, deja ver su carne interior y un higo verde, lleno de vida que todavía pende del árbol. En su base, una gota de transparente néctar. Las dos piezas son de diferente manufactura ya que cada una tiene un carácter diferente. Uno, la ligereza, la vida incipiente, el retoño… el otro, la pesantez, la madurez y el proceso de podredumbre que todavía alberga vida y que daría, al unirse con la tierra sus semillas, paso a una nueva vida”.   Arcádicas formas casi pareciere devenidas energía, unos nuevos frutos cristalizados en vidrio soplado que parecieren creados tras la eliminación de las imágenes preexistentes en el mundo de lo real, para un creador ver es olvidar lo que uno ve, pareciendo subrayar esta artista la incapacidad de las formas en derredor para explicar el cotidiano devenir.  Por eso crea otras.   Artista pareciere llevada en volandas en aras de la luz, para Ouka Leele tal planteamiento ha sido siempre, ese partir de lo aparentemente sencillo para acceder a lo complejo, una forma de tentar la verdad, su oukaleeleverdad.   Colorido acuarelado que le pertenece, pareciendo exaltada y contenida, desgranada en las formas, como si tentara la proximidad entre lo hermético y la revelación, obtiene una cierta solemnidad, casi ceremonial, a base de un ejercicio que no esquiva la intensidad de sus propuestas en las que siempre se subraya un extraordinario mirar hacia las formas de la historia del arte.

Aníbal Merlo (Buenos Aires, 1949) muestra dos obras: “La gran travesía” y “Sueños particulares” (2016).  En la primera, se encuentra una tríada de cajas con aire de elemento natural, lanceoladas, pareciere la forma de una ondulante hoja botánica, canoa o cubeta, cubiertas con cristal.  Dos de estas contienen collages fotográficos, imágenes encerradas, y una tercera restos botánicos.   En sus palabras, somos “viajeros en el tiempo, atravesamos océanos de pequeños instantes. Nos acompañan nuestras ilusiones, los restos de nuestro pasado y las semillas de lo que será nuestro futuro. Vidrio, hierro, papel, restos vegetales, nubes, proyectos, sensaciones y recuerdos. Lo resistente contrasta con lo frágil, lo opaco con lo transparente, la sombra con la luz. A través del vidrio, se observa que las fotografías amarillean. Seguimos avanzando.”.

Ver sus obras nos obliga a citar una cierta surrealidad donde veo un delicado murmullo de la naturaleza, pareciendo tentar la búsqueda de un mundo inefable.    Delicada poesía visual frecuentadora de los símbolos, también el temblor de un aire exvotal y telúrico, parece haber en su trabajo un cierto aspecto de médium entre lo intelectual y la naturaleza, semejando establecer la búsqueda de la relación entre dimensiones conocidas y otras que son arcanos.   Es una búsqueda en la que sobrevuela el misterio de un lugar diferente, como pareciendo tentar indagar en imágenes de un otro mundo.

Habitando las cenizas del tiempo, los recuerdos, compone Merlo estas piezas generando una nueva arqueología de su imaginación que parece construirse con elementos de una memoria personal, evocadora de las palabras de Walter Benjamin: “el interior no es solo el universo, sino también el estuche del individuo particular. Habitar significa dejar huellas. En el interior, éstas se subrayan. Se inventan multitud de cubiertas, fundas, cajas y estuches en los que se imprimen las huellas de los objetos de uso más cotidiano. Las huellas del morador también se imprimen en el interior”[36].  Poética hecha de recuerdos, como sucederá en “Sueños particulares”, fragmentos detenidos de un tiempo que fue y es, reconstruido imaginariamente planteando la emoción que destila elevar preguntas, aunque sea en el vacío, el misterio poético que se esconde entre las cosas y lo rememorado, pues al cabo crear no es la conclusión sino más bien, parece subrayar Merlo, la posibilidad de elevar objetos o construcciones, muchas veces de carácter poético, ofreciendo, a la par, un silencioso esplendor semejare revelado en regiones inéditas, antes no habitadas.  Sus sueños, una suerte de cloisonné de rostros, ojos, se componen al modo de un dietario.  Ojos, nubes y antifaz  quedarán reflejados en otro espejo inferior.  Evocan a los otros, como escribiera Sartre, quienes muestran mi rostro[37]o, en palabras del misterioso paseante Robert Walser, ofreciéndonos breves informes autobiográficos. ¿Ojos o nubes?: “¿Pensamientos y ensoñaciones? -escribe Merlo en este catálogo- Miradas familiares, de personas cercanas, también la mía. Alguna más, desconocida. Una materia lo envuelve todo, el vidrio es hermético pero desdibuja el límite entre lo interior y lo exterior; todo es visible. Más allá, se vuelve opaco y reflectante: un espejo nos muestra el reverso de cada nube y de cada par de ojos. Los sueños, por su naturaleza, van y vienen”.

Tienta también componer rostros, en las dos obras presentes en la exposición, Erick Miraval (Huánuco, 1982).  Bajo dos fórmulas que parecen extremos que, empero, son complementarias: en un caso a través de la transferencia de un dibujo a siete láminas de vidrio plano, en otro, -mediante una mención en el vidrio fundido que es casi inmaterial-, a ciertos elementos del rostro, del ser si seguimos el título (“Inmanencia”, 2016).  En el primer caso refiriendo el dibujo, en el segundo llamando a una cierta búsqueda tridimensional, una suerte de delicado esbozo de rasgos no exento de ensoñación, la restitución de un retrato que podría emerger.  No tanto representación como latencia, recuerda Miraval, sino más bien la “sugerencia de la forma (que) nos hace percibir un rostro pero es una huella, un sema del léxico plástico y soma como presencia única (…) humanización del garabato, de la trama sistemática que modelo hasta llegar a ese punto indeterminado entre el volumen de la manipulación de los materiales y la figuración (…) nuestra necesidad de reconocer algo presente, algo que nos recuerde nuestra humanidad. Podemos ver esta necesidad en fenómenos perceptivos llamados apofenia o paleidolia, como la premisa que hace decodificar cualquier mancha o volumen desde nuestro autorreconocimiento como humanos”.  Hay algo, en la primera obra descrita, “Limitante” (2016), que refiere ese aspecto de encierro por el que comenzamos y que describe su título, reclusión que parece disiparse, desvanecerse, en la proximidad física de la mirada con la obra.  En palabras del artista “se desvanece la imagen creando una especie de fantasmagoría, un espectro inasible por la mirada, sin embargo al alejarte los planos se solapan adquiriendo sentido y nuevamente aparece la representación que aparenta estar atrapada y cuando tu curiosidad quiere someterla a tu vista esta huye.  La altura de la pieza es importante porque crea el dispositivo que obliga al espectador a agacharse y tomar la postura de la imagen. Es así que Limitante se establece como una imagen con presencia coactiva que para poder ser “experienciada” debes asumir ciertas actitudes de expectación”.  He recordado, viendo estas obras de Miraval, los metacrilatos que Darío Villalba expuso en la Bienal de Venecia de 1970,  sus conocidos encapsulados, esas inquietantes esculturas surgidas en 1968 como en espera, tal reza el título de algún encapsulado[38].  Ángel del dolor cazado, apresado en su limitación cristalina, en esta construcción tridimensional que plantea Erik, imagen ardiente y reliquia translúcida.     Revelar el mundo es, parece referir Miraval, el intento de comprenderlo y para ello tienta los enigmas del rostro que es otro.

Artista incitador de sombras, Lois Patiño (Vigo, 1983) concibe su trabajo en esta exposición con voluntad de total, “Estratos de la imagen” (2015) es el título, con aire de intervención.  Unas láminas de vidrio proyectadas nos acaban recordando una sombra portada, la proyección de una silueta, evocando la “Esquisse pour la porte pour Gradiva” (1938), de Duchamp, a quien hemos citado ya.   Pareciere que los “Estratos”, evocaran una suerte de antorcha, un cierto aire boreal, sombras apresadas que indagan en torno a la comprensión de la imagen, la propia esencia de la misma o sus formas de significar, y esos halos que se elevan en el espacio parecieren sutiles fragmentos de experiencia y sentido, tal un experimento estético imprescindible.    Bajo la aparente simplificación de las formas, láminas de cristal y geometría devenidas energía, arde la imagen es el título de otro de sus trabajos (2013): nuevas imágenes que parecen creadas tras la eliminación de las imágenes preexistentes en el mundo de lo real, quedando el rescoldo de la silueta, pareciendo así acceder a lo complejo.    Convocando una cierta y enigmática ilusión, platónica caverna no exenta de significaciones, en la iluminaria que deviene la sala, tan misteriosa.   Reflexión en torno a la imagen y la contemplación, “desde los factores de tiempo, color y movimiento. Centramos nuestra mirada -sigue relatando Patiño- en la relación hombre-paisaje, enfrentando así dos dimensiones temporales: la geológica y la humana (…) fundir diferentes capas temporales en una sola imagen, e invitar a una contemplación pausada que muestre la poesía y el misterio del movimiento de los elementos naturales en el paisaje (…) una alteración de la imagen
separando las tres capas de color-luz (rojo, verde y azul) que forman el espectro cromático de la imagen audiovisual.  Desde este proceso buscamos plantear reflexiones sobre la relación hombre-paisaje en la experiencia de lo sublime, y en un modo más abierto, sobre el acto de contemplar y el proceso de formación del color en la imagen”.  Trabajo suspendido no como una proclama rotunda sino, más bien, tal un-trabajo-a-través, su obra refiere  la escritura de la luz, la germinal phos, mas también un hermético relato construido con sombras y destellos temblorosos, tal una cosmogonía, esto es, una forma de ver la realidad no tanto como un sólido discurso de elementos establecidos sino, más bien, con extrañeza y temblor.   Como la realidad.

Compone Esther Pizarro (Madrid, 1967) dos redes en las que se hallan maclas o nudos cristalinos: “Glassnet” y “Spainnet” (2016).  Artista declaradamente gramática, con ellas parece generar un espacio utópico, en una especie de sed de líneas que es elevada con hilos y cristales (tubos y varillas de vidrio científico borosilicato), en misteriosas intersecciones.   Búsqueda permanente de un tejido nuevo, pareciere desplegado con aire nervioso, se eleva la red en el espacio y su misterio, casi milagro, es alzar esa consistencia desde elementos que portan un aire inmaterial, convocar lo lleno desde el elogio de los espacios intersticiales vacíos.   Intensidad y energía, parecen así las líneas o hilos elásticos buscar el reposo en tal ir y venir, justamente generando formas, una suerte de velo multilinear hermético generador de una inquietante luz entre el desasosiego del espacio, otra topografía erigida desde el vacío.  O, en sus palabras, reproducidas en extenso en esta publicación: “visualización de una complejidad ordenada en forma de red tridimensional. Una network o red puede considerarse un modelo estructural y organizativo que impregna casi todas las áreas del conocimiento, nos interesa especialmente el paralelismo existente entre el paisaje urbano y el neuronal. Al considerar su representación, Glassnet enfatiza principalmente el valor de los nodos como espacios de confluencia en la conectividad de los enlaces o vértices. En esta instalación los nodos se representan mediante unas estructuras cristalinas en forma de esfera orgánica que contiene en su interior un rizoma de conexiones, también transparentes, casi intangibles. Estos nodos se suspenden en el aire mediante la tensión de unas gomas rojas que generan un entramado complejo de líneas y conexiones. Un paisaje de redes donde la mirada va de un enfoque micro de nodos-neuronas-ciudades a uno macro y relacional de enlaces-cerebro-cartografías”.   Elevando territorios en el espacio, meditando sobre lo que antes no estaba formulado sueñan las líneas, -decían Klee, Michaux o Palazuelo-, y sueña Pizarro construyendo líneas o redes,  marañas que devienen tejido, preguntándose sobre la aparición de lo antes no creado, acercamiento al mundo para, tras él, alejarse.  Sueño de las líneas que nos obliga a volver a mencionar a Pablo Palazuelo: “Déjeme volver a esta frase de Paul Klee cuando nos habla de ‘una línea que sueña’. La línea ve y abre nuestra visión, pero, al mismo tiempo, nuestra capacidad de ver de esa manera aumentada, impulsa la visión de la línea. Cuando nuestro soñar, nuestra visión, desvaría, nuestras líneas vagan desorientadas porque ya no comprendemos, y nuestros sueños se pierden en su deambulación a través de las orientaciones innombrables del espacio: es el laberinto. La línea puede hacer visible lo invisible”[39].   Refiriéndose a otra de sus obras presentes, “Spainnet”, ha escrito Pizarro que “se apropia de los procesos de visualización de una red para construir una particular cartografía del mapa geopolítico del territorio español. En base a diferentes estudios de conectividad (carreteras, fibra óptica, densidad poblacional, etc.); se ha procedido a generar un gráfico tridimensional que aglutine todo este sistema complejo de enlaces y conexiones entre diferentes puntos de la geografía española. El propósito de Spainnet es elaborar una representación espacial de todos estos datos informacionales, capaz de ser replicable a otras escalas y en otras ciudades, una matriz de posibilidades. La obra se entiende como un proceso abierto, susceptible de incorporar nuevos perfiles de información. Unos nodos de vidrio, indican la capital de la comunidad autónoma correspondiente; mientras que unos tubos transparentes, con diferentes alturas y diámetros, regulan la importancia del núcleo geográfico al que se refieren, a la vez que sirven de sustento para tejer los enlaces resultantes de la interpretación de los gráficos estudiados. Una multiplicidad de líneas se superpone, tanto en horizontal como en vertical, tejiendo un entramado orgánico, casi arterial”.   Pareciere así esta artista certificar que “la línea sería vehículo de energías que proceden del trasfondo de la materialidad.  La energía toma cuerpo, forma, para conformar el mundo. El artista traza las líneas -vuelve a soñar con aquellas energías-, que son la huella de un lejano acorde.  Es posible que la línea en tanto que grafismo humano no sea capaz de comprender totalmente la forma, pero la línea es una imagen arquetípica que describe el movimiento del punto (número-unidad), a través del espacio. Como ya he dicho, en palabras de Jung, ‘el número es gráfico’, y tanto el número como las líneas estaban antes que el hombre y estarán después”[40].

Sobre Ángeles San José (Madrid, 1961) escribí[41] sobre ese acercamiento tan suyo, con aire de insinuación, a la materia, interrogándose en torno a las apariencias de lo real.  Mundo de radical poética y viajera desde lugares de extrañamiento que se hallan próximos a la (casi) nada y, desde ahí, toma impulso para desplazarse a otras tierras de misterio, pareciere elogiadora gozosa de la vibración entre las tinieblas.  Con aire de encapsulamiento del tiempo, su actitud no está exenta de coraje, planteando ser contemporánea desde la quietud, quietud mineral lo llamé, impertérrita frecuentadora de superficies que propenden un aire vacío, inefable, elogiadora de los límites de lo visible.   Rara pintora ejerciendo su  vocación crepuscular, como muestra este duplo de aire uno: “Desaparición. Paisaje en el norte” (I y II, 2015), donde el vidrio termoformado se encuentra con fotografía y madera como un equilibrio en cuestión.  En otra, ya he señalado el aire de conjunto entrambas, el vidrio lame una solitaria piedra, pareciere encapsulada por la leve ondulación tal ola, una lámina de agua acariciada en la orilla.

Quizás una de las notas más indiscutidas del quehacer de San José sea la radical interioridad que, más que una rareza, es una distinción que le constituye, la vehemente declaración de una plenitud como artista, planteando que sólo el cuestionamiento de la visibilidad, -esa fragmentación de lo visible, ese poner en duda la percepción y tal frecuente magia de la ocultación-, será lo que nos permita avanzar en pos de los enigmas de la representación y, de este modo, su interrogación es tan radical como clásica: ¿qué son las apariencias?. Mas, también, ¿qué es la realidad?.   En ese deambular en los límites de lo real, cabalgando en las fronteras de lo visible, es fundamental el uso que realiza de un conjunto de técnicas, siempre de aire fronterizas.

Juan Ugalde (Bilbao, 1958) concibe su sexteto de trabajos, bajo el título “BioPeace” (2016), como una suerte de diorama, entendiéndose bien el aire de conjunto, casi serial,  -“cuadros vivientes” le he dicho-, pues recuerda un ejercicio de tridimensionalización de sus pinturas.   Reuniendo en un collage tridimensional vidrio soplado a caña (tu soufflais / Tu soufflais / Tu soufflais / Flais, canta Breton) conteniendo líquido teñido, elementos naturales (líquenes y ramas) y fragmentos fotográficos con pintura, concibe un emocionante conjunto de situaciones, paisajes cristalizados en donde se produce el encuentro entre el desasosiego urbano, la preocupación por el aumento de la temperatura mundial y una cierta placidez para la contemplación, paz en un cierto paisaje que mora entre el exilio y el suburbio: es el elogio de un “mundo de mezcla de lenguajes reales e irreales (…), microrrelatos en horizontal, -señala Ugalde- que tratan de reflexionar sobre la problemática del calentamiento a nivel mundial y sus posibles efectos”.

Paisajes erigidos en la imaginación, ficciones ficticias, pareciere que son historias encadenadas, a la par que interrumpidas bruscamente, viajero Ugalde entre la escisión y la incorporación, encarnizándose, como ha hecho tantas veces en el embate con las imágenes, apropiaciones y reapropiaciones, al cabo un trayecto entre lo presente y el prodigio, Ugalde entiende ese ir y venir, el indagar en las complejidades como  otra forma posible de encarar lo visible, reconstituyendo narraciones que esquivan el centro, creando historias diversas que se encuentran.

“Crea tus ojos al cerrarlos”[42], escribieron a Breton y Eluard en el diccionario surrealista.

AGRADECIMIENTOS
Lidia Benavides
Carmen Calvo
Vari Caramés
Galerie Thessa Herold
Ediciones del Umbral
Juan del Junco
Javier Pérez

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[1] Escrito al dorso : « planche 2 : la maison que j’habite, ma vie, ce que j’écris, photo de Brassaï».  Luego se cita la bibliografía de la obra.

[2] PALAZUELO, Pablo. DE LA TORRE, Alfonso (Selección). Poemas. Madrid: Ediciones del Umbral, 2015-2016, p. 54.

[3] BRETON, André. L’Amour fou. Paris : Gallimard, NRF, 1937, p. 14.

[4] CIRLOT, Juan-Eduardo.  Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1992 (la edición consultada), p. 152.  Publicado en Barcelona: Luis Miracle Editor, 1958.

[5] Paisaje marino y plomizo mar, nos referimos a “Le temps menaçant” (1928). National Galleries of Scotland.

[6] En todo caso, luego citaremos los minerales y cristales fotografiados por Brassaï, circa 1930 y que acompañaban el conocido “La beauté sera convulsive” en “Minotaure” (nº 5, Paris, 1934, p. 11).

[7] BRETON, André. L’Amour fou. Op. cit.

[8] De la admiración de los surrealistas por el cristal daba buena fe el texto que abre estas páginas: CIRLOT, Juan-Eduardo.  Diccionario de símbolos. Op. cit.

[9] Estoy pensando, por ejemplo, en el “Anchored cross” (1933) de Antoine Pevsner en The Solomon R. Guggenheim Foundation Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1976.  Una obra de Rodchenko, de la serie “Vidrio y luz” (1928) se reproduce en esta publicación.

[10] BRETON, André. Pièce fausse. Paris: “Dada”, nº 7, III/1920, p. 3.

[11] Sobre el Gran Vidrio escribirá Jean Clair que “a suscité, plus que toute œuvre plastique au XXème siècle une masse de commentaires critiques (…)”.  CLAIR, Jean.  L’œuvre de Marcel Duchamp.  Paris: Musée National d’Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1977, p. 107.

[12] Además del Gran Vidrio (“La Mariée mise à un par ses Célibataires, même (Le Grand Verre)” ((1912) 1915-1923), recordemos otras obras construidas en tal material: “Glissière contenant un Moulin à Eau en métaux voisins” (1913-1915);  “Trois Stoppages-Étalon” (1913-1914) ; “Neuf Moules Malic” (1914-1915) y “À regarder (l’autre côté du verre) d’un œil, de près, pendant presque une heure” (1918).  Sin olvidar la maquinaria: “Rotative Plaque Verre (Optique de précision)” (1920) y la posterior, también de vidrio, luego transformada en plexiglás: “Rotative Demi-Sphère (Optique de précision)” (1925).

[13] DUCHAMP, Marcel-CABANNE, Pierre.  Conversaciones con Marcel Duchamp.  Barcelona: Anagrama, 1972, p. 67.

[14] Ibíd., pp. 34-35 y p. 60.  El término « retraso en vidrio », citado en el texto, está explicado en Ibíd. p. 82.  También lo explicaría Duchamp en: BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire abrégé du surréalisme.  Paris: Galerie Beaux Arts, 1938.  Edición española de: Madrid: Ediciones Siruela, 2003, p. 87: “Emplear “retraso” en lugar de cuadro o pintura….Retraso en vidrio, del mismo modo que puede decirse poema en prosa o escupidera de plata”.

[15] “La espiga de cristal desgrana en las hierbas su cosecha transparente”. CHAR, René. Fureur et mystère.  Paris: Gallimard, 1962. Citado en DE LA TORRE, Alfonso. La espiga de cristal. Madrid: Ministerio de Agricultura, 2006.

[16] REVERDY, Pierre. Mon cœur de verre. En Inédits. Cale sèche.  Main d’œuvre (1913-1949).  Paris: Gallimard, 2011, pp. 490-491.

[17] BRETON, André.  Manifeste du surréalisme.  Paris: Éditions du Sagitaire-Simon Kra, 1924 : “Este verano, las rosas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impresión como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte”.

[18] Son citas del Diccionario surrealista: BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire abrégé du surréalisme, op. cit.  La primera, firmada por el propio Breton, Ibíd. p. 87, la segunda en p. 60 (nos referimos en todo caso a la versión editada en castellano).

[19] ROSENBLUM, Robert.  Lo sublime abstracto.  Nueva York: “ARTnews59”, nº 10, II/1961, pp. 38-41, quien abordaría el análisis de la representación de lo sublime, ese lugar sin límites en el que reposa el sobrecogimiento, la infinitud y lo divino.

[20] “Minotaure” op. cit.

[21] TALBOT, William Henry Fox. Carta a la Literary Gazette. Londres, 2/II/1839.

[22] BRETON, André. L’Amour fou. Op. cit. La mirada sobre la naturaleza se halla en la esencia de la modernidad; “l’inanimé touche ici de si près l’animé que l’imagination est libre de se jouer à l’infini sur ces formes (…) tout le jardin: les résédas géants, les aubépines dont la tige, les feuilles, les épines sont de la substance même des fleurs, les éventails de givre”.  En Ibíd.

[23] Esta película, concebida junto a Jacques de la Villeglé, es un encuentro abstracto en colores, realizado gracias a un “hypnagogoscope”, una cámara con la trama de vasos en relieve, que no sería montada hasta 1980.  Aquí debe también citarse su “Étude aux allures” (1960), concebido con música de Pierre Schaeffer.

[24] “Elegante y cristalino”, en sus palabras.   Conversación de este autor con Vari Caramés (2/III/2016).

[25] Circa los años ochenta.

[26] “Die Lehrlinge zu Sais”.  Tuvo traducción al español por “El Ateneo”, Buenos Aires, 1948.  Kahnweiler cita también su admiración por esta obra, aludiendo a la cual, precisamente, concluye su texto sobre Klee.  Vid. nota siguiente.

[27] La versión en castellano consultada: NOVALIS. Poesías completas-Los discípulos en Sais.  Barcelona: DVD Poesía, 2004, p.  263.  Su escritura refiere diversas cuestiones que atravesarán obra y pensamiento de Palazuelo: las escrituras cifradas que se encuentran en los prodigiosos misterios de la naturaleza; la negación a la palabra, entendida ésta como incomprensible; los secretos necesarios de proteger o la interrelación entre ciencia y poesía; la poesía de la llama de la vida, aspirante el creador a la inmortalidad si la vida es vivida como verdadera.  Defensor del aislamiento creativo, ¿para qué recorrer -escribe Novalis- el penoso mundo de las cosas visibles?. El asunto está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo.  La imaginación introvertida. Madrid-Alzuza: Fundación Juan March-Fundación Museo Jorge Oteiza, 2010-2011.

[28] PALAZUELO, Pablo-GUISASOLA, Félix.  En Madrid: Revista del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos”, nº 44, IV/1981. Reproducido en: AMÓN, Santiago. Pablo Palazuelo.  Escritos.  Conversaciones.  Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y  Arquitectos Técnicos, Librería Yerba, 1998, op. cit. p. 77-78.

Sobre el particular señalaría: “notaba que él podría ser el puente o el paso de esas simetrías o geometrías inertes para mí, a otras simetrías más vitales, más dinámicas, más musicales”.

[29] Ibíd.

[30] DE LA TORRE, Alfonso. Catálogo Razonado de Pinturas de Pablo Palazuelo. Madrid-Barcelona: MNCARS, MACBA, Fundación Azcona y Fundación Pablo Palazuelo, p. 277 (versión digital).

[31] Entre otras: “Cosmorama”; “Ventura”; “Light filled emptiness”; “Wings”; “Weightlessness of solaris Library” (donde además de la esfera de cristal  también aparecen los cristales de la lámpara gigante de la biblioteca del Reina Sofía) cristales realizados en la granja de San Ildefonso de Segovia.  Hay un documental sobre arquitectura contemporánea que se titula “Postales del siglo XXI” donde se incluye una entrevista hablando del proceso y de cómo capturó y filtró la luz natural y artificial a través de los cristales. Ver “Reina Sofía – Postales de Madrid para el siglo XXI (extracto)” en Vimeo: https://vimeo.com/21051103. Conversación de este autor con Lidia Benavides (8/III/2016).

[32] “Es una obra de The Richard Channin Foundation (el colectivo artístico que fundaran Miki Leal, Fernando Clemente y Juan del Junco en 1999). La pieza se llama “La Custodia del Cubata” (2000-2007) y era una recreación de la conocida Custodia de Arfe del Corpus de Sevilla realizada con copas y vasos de todo tipo”.  La obra se halla en la colección Cajasol.  Conversación de este autor con Juan del Junco (4/III/2016).

[33] “Levitas” (1998); “La torre de sonido”,  “Un agujero en el techo” (1999); “Un pedazo de cielo cristalizado” (2001); “Tempus fugit” (2002-2004); “Lamentaciones” (2007-2009); “Carroña”, “Corona” (2011); “El espacio que nos separa” (2012) y “El viaje nocturno” (2013). Fuente: Javier Pérez, conversación con este autor (4/III/2016).

[34] Por singular, una mención al trabajo, recientemente expuesto, vaciado en vidrio, muy surrealizante y enigmático, de Balázs Sipos, mostrado en la Galería Odalys, Madrid, 24 Marzo-23 Abril 2015.

[35] Vidrio plano termoformado, vidrio azul y refractario.

[36] BENJAMIN, Walter. París, capital del siglo XIX, el Libro de las Galerías (Passagenwerk). 1940

[37] SARTRE, Jean Paul. Visage, en La figure humaine. Paris: Editions de la Revue Verve, 1940, p. 43 : “el problema es que no veo mi rostro o, al menos, no del todo.  Lo llevo sobre mí como una confidencia que ignoro y son, por el contrario, los otros rostros los que me enseñan el mío”.

[38] Como “La Espera” o, también, “La Espera Blanca”, 1974.

[39] DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo. Sueño, y exilio, de la línea. Madrid: Galería Fernández Braso, 2011

[40] Ibíd., p.48.

[41] DE LA TORRE, Alfonso. Ángeles San José: avance en la penumbra en múltiples direcciones. Madrid: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2015.

[42] BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire abrégé du surréalisme, op. cit.