PABLO PALAZUELO-LE CHEVALIER DE LA SOLITUDE

PABLO PALAZUELO-LE CHEVALIER DE LA SOLITUDE

Texto publicado en el catálogo
PABLO PALAZUELO. PINTURAS ABSTRACTAS DEL TIEMPO DE PARIS. 1949-1950
Galería Fernández-Braso, Madrid, 10 Noviembre 2016-5 Enero 2017
 

PABLO PALAZUELO, LE CHEVALIER DE LA SOLITUDE

ALFONSO DE LA TORRE

 

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FOUGUE-ERYTHROS (FUGA-ERYTHROS, 1949)

 

(…) y da frutos de fuego rojo

Pablo Palazuelo[1]

 

Cada uno debe moverse hacia donde el corazón le lleve, escribía unos meses antes a la realización de esta obra[2] Pablo Palazuelo de la Peña (Madrid, 8/X/1915-Galapagar, 3/X/2007), devenido así en irredento kleeiano[3].   Llegado a Paris a finales de octubre de 1948, ir y venir, -signo del artista del siglo veinte-, atrás quedaban los años cultos en Oxford, sus estudios de arquitectura con John H. Brookes[4] mediados los treinta y, también, al fin dejaba el horror de la guerra, la desesperanzada lasitud de una España de cardo y ceniza[5].

Algunos cuadros anteriores a su marcha evocaban un mundo en exasperada búsqueda, reveladas y variadas intuiciones, siempre de aspiración moderna, eran obras que referían un mundo que miraba a un cubismo exento de dureza, tal señalara la crítica.   Y bodegones anunciadores del deslizamiento desde ese cubismo hacia otro fértil universo, el de una cuidada y pálida geometría tentadora de lo abstracto.   Estaba claro que era un pintor ya inquieto el año anterior a su marcha a Paris. La crítica refería su estancia en un intrincado laberinto, del que “sale y entra en él y en este laberinto queda perdido y encantado”[6]siendo adscrito al incierto estar de los llamados “maestros modernos”, augurándole “una eficaz trascendencia”[7].

Concluyendo el año 1947 algunos cuadros de Palazuelo se mostraron en una exposición dedicada al arte español en Buenos Aires[8], desde una filiación que miraba hacia el citado cubismo, planteando un inmediato abandono del mismo, deslizándose veloz hacia la geometría y, por ende, ansiando la abstracción, El propio Palazuelo explicaba cómo este instante creador supuso el paso previo a la resolución de una intriga, la citada no representativa: “estaba por aquel entonces muy intrigado por la abstracción, como lo había estado antes por el cubismo. Al mismo tiempo me daba cuenta de que aquellos bodegones neo-cubistas estaban empezando a perder interés para mí; así que empecé a simplificar la composición de aquellas naturalezas muertas y a quitar elementos que conformaban una visión más o menos figurativa, prestando mucha más atención a la forma en sí misma y no a lo que representaba”[9].  El asunto está simbolizado en el cuadro “Mujer en el espejo” (1946), desaparecido pues sobre él Palazuelo superpondría nuestro “Fougue”.

Pinta Palazuelo este cuadro, su primera composición abstracta, sobre aquel lienzo novocubista, último estadio de su transición de joven pintor de la escuela de Madrid[10] hacia el mundo moderno, algo frecuente, la transformación de cuadros anteriores. Sobre el lienzo de la mujer en el espejo, el azogue devuelve un mundo misterioso de líneas y planos, universo incandescente y nocturno, en vibración, geometría con aire movido tal fuga de pintura polifónica. Al dorso del mismo escribe: “Fougue. Paris. 1949”.   Como hiciere con la litografía de un hermoso pez nocturno, -estampada en la ciudad aquel invierno anterior, en diciembre de 1948-, “Fuga” era un término frecuentado en los comienzos del siglo veinte, teniendo buenos ejemplos en las obras de František Kupka o Paul Klee. Pues bien, a Klee pareciere rendir evocación el pintor madrileño, en este y un limitado puñado de cuadros de 1949, un homenaje que, tal veremos, será declarado con frecuencia. Término kleeiano pues, el de “Fuga”, debido a quien fuere crítico capital del artista de Berna, Will Grohmann[11], quien sería también primer estudioso, y visitante, de la obra de Pablo Palazuelo[12].   Las fugas de Klee fueron concebidas durante su tiempo en la Bauhaus y es título que, como en nuestra pintura, alude a la repetición de formas o secuencias bajo diversos procederes: “croissent de l’obscurité vers la lumière en parcourant chaque fois une gamme chromatique définie”[13].   Ese movimiento atravesando lo obscuro hacia lo luminoso es elemento esencial en toda la obra de Klee y, en especial, de sus fugas, tal sucede en la casi homónima a la pintura palazuelina, “Fuge in Rot” (1921), fuga en rojos, tal frutos de fuego.     Mas otro título de nuestro cuadro, en viejas fotografías hechas por el artista, también anota “Erythros”. Así, con tal nominación, como lo hará después con “Idea” o “Nocturno”, llega el artista a invadir el mundo de misterio, en su primer cuadro.   El color rojizo, la superficie pintada en diferentes tonos de profundos rojos, permite el surgimiento del artista Palazuelo, erythros podrá ser la referencia a la sangre, lo inmemorial, clásico asunto este del pensar palazuelino.

Nuestro artista permanecería a su llegada, entre 1948 y 1954, en el Colegio de España, realizando estudios de grabado en la École Nationale Superieure des Beaux Arts[14], para luego independizarse entre Villaines y la rue Saint-Jacques.    Tal luego veremos, el cuadro se pintó en el estudio del Colegio en los primeros meses de 1949 y, por tanto, deviene uno de los primeros lienzos abstractos concebidos en la pintura española de postguerra, hermanado, en nocturnidad y elementos de composición, en su declarada voluntad abstracta, con el mítico, despojado y nocturno, “Sur noir” (1949), de nuevo los cuadraditos de Klee (un cuadro que también oculta bajo su piel abstracta una pintura de otro tiempo, un rostro modiglianesco).

El cuadro que nos ocupa es relevante además porque fue la primera presentación del artista en el mundo del arte, pues con este “Fougue” concurrió Palazuelo al Salon de Mai que presidía Gaston Diehl[15], en el Musée National d’Art Moderne (celebrado en Paris en junio de ese año 1949)[16], y de ahí viajó unos pasos a la Galerie Maeght, para mostrarse en la tercera exposición del ciclo “Les mains éblouies”[17], serie expositiva dedicada a jóvenes promesas del arte, suponiendo el comienzo de una relación con la galería que duraría toda su vida, iniciándose con una individual en 1955[18]. Bernard Dorival, devenido amigo del artista, conservador entonces del Musée d’Art Moderne, cuyo rumbo lleva junto al hispanista Jean Cassou, escribía sobre Palazuelo en el catálogo y una de sus frases quedaría fijada en la bibliografía del artista, aquella de “gramático como Juan Gris y poeta como Miró”, citando, al cabo, la presencia de esa tríada artistas en Paris, diferentes generaciones:

L’Espagne, seule terre d’Europe où l’art abstrait de l’Islam ait pris racine, qui a eu la part que l’on sait dans l’élaboration du Cubisme et dans celle du Surréalisme, va-t-elle jouer aussi un rôle dans l’épanouissement de la peinture abstraite? On ne peut guère en douter, en face des toiles de Palazuelo, jeune boursier castillan du Ministère des Affaires Etrangères, qui, comme son antique compatriote Rodrigue, pour coup d’essai veut des coups de maître. Ou plutôt non: ses toiles sont plus et mieux que des coups de maître, où le hasard, l’improvisation occupant toujours leur place. Ce sont des oeuvres d’amour et de ferveur, travaillées des mois et des mois, avec une conscience passionnée, une lucidité et une méthode méticuleuses, une hâte lente, une infinie tendresse. Vingt fois remises sur le métier, sans qu’elles finissent par en accuser un aspect fatigué et mort, elles unissent la justesse d’un dessin très pur avec l’intensité continue de la couleur, la richesse de la pâte, dense et légère, transparente et serrée, avec la précision des mesures et des rythmes, sur laquelle se fonde leur composition, la rigueur artistique avec la musicalité, le plénitude picturale avec ce je ne sais quoi d’humain qui ne dépasse la plastique que par ce qu’il s’y enracine et qui en constitue le suprême épanouissement. Grammairien comme Juan Gris et poète comme Miró, j’ai confiance que Palazuelo comptera un jour parmi les meilleurs peintres d’un pays qui en a tant donné á son art national d’hier et à l’art français d’aujourd’hui. [19]

Llegado Palazuelo a Paris, a un mundo en soledad, tras alojarse primero en el Colegio de España, arribará un año después al hermoso y frio pueblo de Villaines-sous-bois, -un insólito lugar en el mundo, casi con aire de no-lugar-, apenas cien habitantes. Que Dios nos asista llega a escribir, solo, paseando aquel invierno por su bosque húmedo, entre robles y avellanos-, para luego, al fin, encontrar su encierro fértil, otro, en el número trece de la rue Saint-Jacques hasta mediados los años sesenta.   Soledad, soledades –Solitudes-, se convierte en palabra repetida por Palazuelo, hasta otorgar el título a una de sus series de 1955. Su conocida fama de caballero de la soledad[20], que titula este escrito, será citada por cuantos le visiten, en especial durante su estadía, a partir de 1954, en el estudio de Saint-Jacques, y permanecerá como emblema de su trayectoria.

 

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MUJER EN EL ESPEJO, 1946

 

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ROUGE
1951
Óleo sobre tabla
54 x 37 cm
COLECCIÓN KUNSTMUSEUM ST. GALLEN
KUNSTMUSEUM ST. GALLEN DONATION OF ERNA AND CURT BURGAUER

 

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SIN TÍTULO
1949
Lápiz y gouache sobre papel
31 x 16,5 cm
COLECCIÓN FUNDACIÓN PABLO PALAZUELO

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Estudio de Pablo Palazuelo, Número 11, Cité Universitaire.
9, Boulevard Jourdan, Paris. c. 1950
Sobre el caballete, invertido: Idée, (1949, Óleo sobre isorel/táblex, 55 x 45,5 cm).
Pared izquierda (colgado en la pared): Nocturno, (1949, Óleo sobre lienzo, 66 x 82,5 cm.).
En primer plano de la fotografía, en el suelo, en posición horizontal: Sur noir (1949, Óleo sobre tela, 83 x 65 cm., Colección de Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid).   Junto a él, al fondo, en proceso de realización: Cuatro (1950, Óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm.,). A la derecha, inacabado, fragmentariamente: “Dans le carré/Composition” (1951, Óleo sobre lienzo, 120 x 120 cm., Kunsthaus Zurich).
Fotografía: Cortesía del Archivo de la Fundación Pablo Palazuelo

 

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IDÉE (IDEA, 1949)

Sobre el delgado caballete de su estudio, el número once del piso superior del Colegio de España en el Boulevard Jourdan de Paris, en el ángulo, este cuadro en otra posición.

Silencio.

Es este un lugar para el recogimiento y la reflexión.   Cuatro vueltas a la llave del estudio, entre la algarabía estudiantil[21], servirán para, simbólicamente, tentar la calma.

Otro artista nos narró la escena: al tocar la puerta nuestro pintor le exigió silencio, Palazuelo estaba trazando una línea sin regla. Como Juan Gris, era poseedor de “l’esprit trop précis pour salir un bleu ou tordre une ligne droite”[22]. También lo recordará otro amante de las líneas, y admirador de Klee en estos años, Eusebio Sempere, durante su coincidencia en la Cité Universitaire[23]: nada podía distraer al pintor madrileño de su trabajo en las salas amansardadas del Colegio de España. No enseñaba su estudio. Silencio, más silencio, no había lugar a la distracción.

EI cuadro “Idée” preside un octeto de pinturas que en la fotografía del estudio del pintor en el Colegio se agrupan en un rincón del mismo, quizás ansiosos de luz, dos de los lienzos cara a la pared. Cuadros pintados entre 1949 y 1950, escribí en otras páginas que hay un estudiado desaliño en la preparación de la imagen.   He recordado ahora las fotografías del estudio de Mondrian (1926) por Kertész, sus densas sombras: se debaten luces y tinieblas en la estancia, la luz entra superior y sesgada desde la mansarda. Mas contemplando “Idée”, tal luz temblorosa revela mejor la trama caligráfica que organiza el cuadro del caballete, el blanco calcáreo de su piel parece acentuado al ser pintado sobre un tablero opaco, de isorel.   He recordado unas palabras del poeta Claude Esteban al referir que la fuerza y el misterio de las obras de Palazuelo pueden ser percibidos no tanto en el suntuoso despliegue de la exposición sino, con mayor intensidad aún, en un lugar en penumbra o, mejor todavía, en el almacén oscuro de una galería[24].

Blanco contrastado con el hermético “Sur Noir” (1949) que en dicha imagen está al pie en horizontal, obscuro, como sigiloso contrapunto. La firma de los cuadros de estos años incluye siempre en su dorso su lugar de realización. “Paris 1949”, nuevamente anota el artista, como en el cuadro anterior. Y también, en esta obra, como en alguna más de ese tiempo, habría de referirse, ineludiblemente, a Paul Klee. No en vano diría Palazuelo que este artista me causó una profunda impresión, quizás fue la emoción más fuerte que yo había sentido desde que empezara a pintar. Me intrigaba su interés por la geometría, su percepción de las manifestaciones de la geometría en la naturaleza hechas poesías: esas líneas y colores que sueñan (…) es su relación con la energía en la naturaleza lo que más me atrae de la obra de Klee. Sus paisajes, las fantásticas ciudades y las ruinas, las personas fantasmagóricas, sus líneas y sus colores: todo se encuentra en un estado de máxima atención hacia la intensidad y la energía.[25]

Sí, sin dudarlo este “Idée” podría ser una transcripción clara de las pinturas de cuadrados de Klee, algunos oníricamente danzarines tal, entre otros: “Das Fenster” (1922); “Buntes Beet” (1923); “Bildarchitectur rot gelb blow” (1923); “Alter Klang” (1925) o “Constructiv-impressiv” (1927). Ejemplos de arquitectura pictórica, la palazuelina en blancos, que vindica la vieja aspiración kleeiana de ruptura con el corsé constructivista para devenir, más bien, en una composición sensible, donde la cuadrícula establece diversas profundidades, encontrándose aquí cuadrados y rectángulos en una temblorosa irregularidad.  Y la revelación: la visita del pintor madrileño a la galería Louise Leiris, de Kahnweiler, escritor en este tiempo de un libro relativo al pintor[26]. Sobre el particular confirma Palazuelo: “más tarde fui a visitar a Kahnweiler, que me llevó a su galería y me enseñó los fondos de Klee. Estos fondos iban a suponer una auténtica revelación e influencia para mí”[27].

Tiempo dedicado a la creación, mas Palazuelo empleaba muchas horas en la búsqueda incesante en librerías, lo narró en numerosas ocasiones. En su biblioteca de Paris se hallaban diversos números de Cahiers d’Art, entre otros los dedicados a Klee y Kandinsky. La esencial revista de Zervos había publicado ejemplares monográficos relativos a la obra de Paul Klee, así el célebre ilustrado junto a Arp, en 1926, o el muy referido y consagratorio de 1929 dedicado al pintor, cuyo texto fuere realizado por Will Grohmann.   Este último, también el dedicado a Kandinsky, tenemos certeza se hallaba en los anaqueles de Palazuelo, posiblemente adquirido a su llegada a Paris, máxime si pensamos que alguno de nuestros pintores abstractos, estoy pensando en Tàpies, ha referido los Cahiers como fuente del conocimiento de la obra de Klee[28].   Y es indudable, estos primeros cuadros homenajean a Paul Klee.   Si antes referimos su encuentro con las fugas del Klee de la Bauhaus, ahora con las pinturas de formas cuadradas, luego habremos de citarlo al escribir sobre “Nocturno”, cuyo título es evocador de los incendios kleeianos.  Tras el cuadro anterior, idea es el nuevo severo título concebido por este imaginativo introvertido que traza la ruta de su saber artístico[29].

La Maga se asomaba al Pont des Arts, y regalaba postales de Klee y Vieira da Silva.   Hojeaba el otro día la “Rayuela” de Cortázar, este había escrito, refiriendo a María Helena, sobre sus lienzos tal “espejos de ceniza”.   Pensé en esta pintura.

 

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SUR NOIR

1949

Óleo sobre lienzo

83 x 65 cm.

COLECCIÓN ARTE CONTEMPORÁNEO (HULLERA VASCO LEONESA, S.A.)

MUSEO PATIO HERRERIANO, VALLADOLID

 

BIBLIOGRAFÍA SOBRE PAUL KLEE EN LA BIBLIOTECA DE PABLO PALAZUELO-AÑOS CINCUENTA

 

BARR, Alfred H., FEININGER, Lyonel y Julia y JOHNSON SWEENEY, James. Paul Klee. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1946.

GROHMANN, Will. Paul Klee. Paris: Cahiers d’Art, XII/1929. Ejemplar nº 797

GROHMANN, Will. Paul Klee. Handzeichnungen II 1921-1930. Berlin: Müller & Kiepenheuer Verlag Bergen II, 1934.

NOVALIS. The Novices of Sais. Nueva York: Curt Valentin Ed., 1949 (Prefacio de Stephen Spender. Traducido del alemán por Ralph Manheim. Ilustrado con sesenta dibujos de Paul Klee. Frontispicio de André Masson).

SCHMIDT, Georg. Paul Klee. Basilea: Holbein-Verlag, 1948.

AA.VV. Paul Klee. Berna: Verlag Benteli, 1949.

 

 

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Pablo Palazuelo en el estudio de Villaines-sous-Bois, 1951

En el caballete: “Dans le carré/Composition” (1951, Óleo sobre lienzo, 120 x 120 cm., Kunsthaus Zurich). girado respecto a su posición correcta.

En el suelo, de izquierda a derecha: “Nocturno” (1949) y “Composition abstraite” (1950), este último en la colección del Centre Pompidou, actualmente.

Fotografía: Cortesía del Archivo de la Fundación Pablo Palazuelo

 

 

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NOCTURNO (1949)

Si con “Fougue” (1949) Palazuelo se presenta en Paris en el Salon de Mai de 1949, apenas unos meses después de su llegada, el siguiente año, muestra esta obra en dicho Salon celebrado en el Musée National d’Art Moderne[30]. De nuevo, firma la obra al dorso, esta vez el título en castellano, y ubica también su pintado: “Paris”. Luego, el cuadro viajará en otoño a la exposición del Art Club de Viena: Internationaler unabhängiger Künstlerverband Österreich-Internationaler Ausstellung[31]. Tal se colige, el contexto de desarrollo de su obra comienza a ser internacional y en la década de los cincuenta numerosos museos integran las obras de Palazuelo en sus colecciones. De modo temprano: en 1952 la Kunsthaus de Zurich (“Dans le carré” o “Composition”, 1951, el cuadro del caballete en esta foto, y luego en 1958 “Metamorphosis I”, 1955-1956) y el Musée National d’Art Moderne, en Paris (lo referimos a continuación). En 1953 el Solomon R. Guggenheim Museum, de Nueva York, ingresa “Variations” (1951). Y el Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, en 1958 (“Mandala”, 1957), limitándonos a los fifties.   De su reconocimiento en este tiempo da buena fe también que nuestro artista sea el único español al que James Johnson Sweeney selecciona para participar en la exposición Younger European Painters-A Selection, que se celebra en 1953 en The Solomon R. Guggenheim Museum[32] de Nueva York.

A finales de aquel 1950, Pablo Palazuelo encuentra un estudio económico en un pueblo cercano a Paris, Villaines-sous-bois, un lugar de fácil comunicación por tren con la capital. Aquí llega en octubre y permanece durante un año[33], a la búsqueda del más completo aislamiento.     Un pequeño pueblo frecuentado por la bruma, de invierno duro, escasos habitantes, hermosos páramos salpicados por bosques y manzanos, al norte de la gran ciudad.   De nuevo el silencio y la soledad absoluta, ansiados: “La calma y el silencio son completos algunos empezamos una nueva etapa de nuestra vida, de trabajo en paz. Dios nos ayude (…) al otro lado de la línea férrea se extiende el bosque. Hay robles inmensos, castaños, avellanos y, de tarde en tarde, claros plantados de manzanos. El suelo blando y cubierto de escarcha fría está lleno de mil clases de setas, fresas y rosales silvestres. Puede uno estar andando días enteros sin salir de él y no es difícil perderse hasta para un habitante del contorno. Ahora cae de los robles una lluvia de bellotas, los avellanos tienen las hojas de un vivo color amarillo y se respira un olor fresco de vegetal”[34]. Aislamiento, soledad y recogimiento, un mundo fértil y ensimismado entre la naturaleza.

“Avance en la penumbra en múltiples direcciones”, escribía Palazuelo en uno de sus poemas de estos años, referir la pintura “Nocturno” nos obliga, nuevamente, a mencionar a Klee y sus pinturas elogiadoras de lo que queda suspendido en la noche: “Feuer bei Vollmond” (1933), fuego en la luna llena o el nocturno en el puerto, “Notturno für Horn” (1921), entre otras.   En este tiempo, el madrileño participa en la colección de Artistas Nuevos, impulsada por Mathias Goeritz y Tomás Seral[35], el Homenaje a Paul Klee, ya citado en notas al comienzo.   Allí, nuestro pintor escribe unas líneas ilustradas con un dibujo del pintor de Berna, a la par que selecciona un texto de éste para ilustrar su dibujo:   A Paul Klee[36] es su título y la cita elegida parece contener el rumor del transtierro de nuestro pintor: “Cada uno debe moverse hacia donde el latido de su corazón le impulse”[37], lo citamos comenzando a escribir.   Al tiempo, la de nuestro artista hacia Klee parece referir una memoria inmemorial: “De la lejana región donde se elaboran los procesos últimos de la conciencia, nos llegan voces que nos hablan de esplendores…”[38].

De los cuadros que antes vimos en la fotografía del estudio del Colegio de España, permanece este “Nocturno” en la imagen que se conserva de su otro estudio de este tiempo, el de Villaines-sous-bois y en el suelo, a su lado, fragmentario, otro mítico cuadro del artista, el que ingresaría en las colecciones francesas, en el Musée National d’Art Moderne, “Composition abstraite” (1950). Al tiempo, “Dans le carré/Composition” (1951, Kunsthaus Zurich) ha sido ya casi concluido y esta vez preside en el caballete, como sucediere en la imagen anterior con “Idée” en posición no definitiva. Aquellos dos últimos cuadros muestran que el trabajo de Palazuelo se está deslizando ya desde las remembranzas kleeianas hacia la presencia de un lenguaje que tienta el mundo de la geometría.   La pintura era peligrosa, decía Palazuelo, un artista sumido en un laberinto, también en sus palabras, que, con frecuencia, destruía lienzos que no le satisfacían, por lo que apenas una veintena de cuadros de los primeros años de Paris han llegado hasta nuestros días[39]: “he destruido muchos cuadros cuando estaban ya prácticamente terminados, después de trabajar un año en ellos. Lo que me ocurría, y eso fue durante un periodo en Paris, es que caía en una especie de trampa. Porque los cuadros se pueden convertir en unos tremendos rompecabezas, muy difíciles de manejar. Yo mismo me enredaba en los cuadros como en una tela de araña, y de algunos no podía salir más que destruyéndolos con un cuchillo para liberarme. La pintura es peligrosa”[40].

 

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Villaines-sous-Bois, fotografía de Alfonso de la Torre, 2009

“Casi todos los árboles son frutales sobre todo manzanos -es una región que produce sidra- pero dominando a todos se halla un inmenso castaño que se ve desde gran distancia. Está justo enfrente de la ventana de mi estudio, y ahora todo dorado”.

(Pablo Palazuelo, 1951).

 

 

 

 

 

 

AU CRÉPUSCULE

SENTIRAIT LES PAROIS

DE L’AMBIANCE BANALE

L’AGITATION SPECTRALE

ET VERRAIS LE CIEL

ENTRE LES MURS[41]

 

 

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DANS LE CARRÉ-COMPOSITION

1951

Óleo sobre lienzo

120 x 120 cm.

COLECCIÓN KUNSTHAUS ZURICH

 

 

1950

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COMPOSITION (COMPOSICIÓN, 1950)

Contemplando este cuadro, resulta imposible no relacionarlo con otra pintura de Pablo Palazuelo presente en la Colección del Centro Pompidou y que, como dijimos en anteriores páginas, permanece apoyada en el suelo en la imagen antes referida del estudio de Villaines.   Efectivamente, mediante “achat de l’Etat en attribution”, desde la admiración mostrada por Bernard Dorival hacia el quehacer de Palazuelo, el Estado francés adquiere en 1952 la pintura de 1950, Composition abstraite, para el Musée National d’Art Moderne.   Este museo incorporará en 1981 otra obra más, un gouache de 1956, procedente del legado de Nina Kandinsky[42].   Recordemos que Palazuelo recibiría en 1953 el premio Kandinsky, creado en 1946, otorgado a un joven pintor cuya obra hubiese indagado en una búsqueda personal de la abstracción.

La vida expositiva del pintor madrileño prosigue ese año cincuenta en el que, como se observa, el mundo kleeiano que parece erigirse en la forma circular presidiendo la composición, a modo de sol o punto de energía, comienza a deslizarse hacia pinturas que revelan un mayor sustrato formal, una geometría patente. Ya citamos refiriendo el anterior cuadro la presencia de su quehacer en Paris y Viena, en dos importantes exposiciones colectivas de este tiempo, a la vez que sus obras se muestran nuevamente en Les mains éblouies[43].   De esta exposición llegan referencias a la prensa de nuestro país, subrayándose los “estados del pensamiento estético en los que apenas tenemos representante”[44]. Palazuelo conoció a Joan Miró en Paris en torno a este tiempo, en 1951, visitando este la exposición Tendances[45], que incluía obras del madrileño.   Miró señala había encontrado en las creaciones de ese tiempo, tal el cuadro que nos ocupa, “toda la fuerza racial española-austeridad de Zurbarán i (sic.) ascetismo de los místicos, con sus destellos de sensibilidad y eso en sentido universal, claro está”[46].   Si seguimos el catálogo de la exposición citada, Joan Miró pudo ver (además, obviamente, de los que estuviesen depositados en la galería) un conjunto de depuradas pinturas que, tal “Composition”, son elogio de la línea y muestra de su querencia por la norma. Color y formas, la citada ordenación que construye la norma, son el testimonio de un soplo que anima las mismas y las devolverá visibles.   Su universo parece revelar una suerte de transpintura o transgeometría, pues para Palazuelo es fundamental conocer como necesidad ineludible de penetrar en la realidad profunda, la imperiosa indagación en la penumbra a través de muy diversos procederes hasta tentar el reino oscuro de las vibraciones. Como hemos escrito en otras ocasiones, interrogándose por la extensión de las formas en ese extraño centro invisible donde el número y la energía también incandescen.   En todo caso, asumiendo que su titánico empeño de revelación de las formas, tal vocación de trascendencia, su tentativa de sublimación porta consigo el relato de lo inasible de la representación de las mismas, tal una rumorosa tensión.

Palazuelo se encuentra en estos años cincuenta participando en grandes proyectos expositivos colectivos internacionales: Musée Cantonal des Beaux-Arts, Rythmes et couleurs, Lausanne, 20 Junio-14 Septiembre 1952; Kunsthaus, Ein Querschnitt-Malerei in Paris–heute, Zürich, 18 Octubre-23 Noviembre 1952; Kunsthalle, Tendances Actuelles de l’école de Paris (Hartung, Hayter, Mortensen, Palazuelo, Piaubert, Poliakoff, Soulages), Berne, 6 Febrero-7 Marzo 1954 o el ya citado The Solomon R. Guggenheim Museum, Younger European Painters-A Selection (Willi Baumeister, Giuseppe Capogrossi, Jean Degottex, Simon Häntai, Charles Lapicque, Marc Mendelson, Pablo Palazuelo, Jean-Paul Riopelle, Pierre Soulages, Raoul Ubac, Maria Helena Vieira da Silva), New York, 2 Diciembre 1953-2 Mayo 1954 (exposición itinerante en los Estados Unidos y Canadá).   Y participa en las primeras exposiciones colectivas que venimos citando seleccionando un limitado conjunto de cuadros de su producción, aquellos escasos que, exigente, considera han llegado a su final o uno de los estados que el pintor considera aceptable.   Es algo que sabe ver Will Grohmann en ese tiempo cuando también visite un par de veces su estudio y sólo encuentre una tela concluida[47].   Cuando nuestro pintor cuelgue sus cuadros en la primera individual de 1955, mostrando obras desde su llegada a Paris, siete años hará ya, una sola pieza de 1949 es colgada en la sala: el mítico Sur noir del Museo Patio Herreriano que viéramos al pie en la fotografía del estudio universitario[48].   Se comprendían así las referidas lágrimas de Palazuelo cuando Aimé y Marguerite Maeght le visiten en 1954 y hallen, tan sólo, “un cuadro a medio terminar”[49]. Mais, où sont les tableaux?. Había terminado, pensó nuestro artista, su carrera de pintor.

Pintura rigurosa, que no esquiva la belleza formal, merecería esta pintura las palabras de Michel Seuphor sobre Palazuelo, en estos años: “sévère dans un art qui se voudrait léger, grave et ponctué dans une composition qui essaie les apparences de la facilité, Palazuelo est un harmoniste qui ne laisse subsister de ses luttes intérieures que la victoire finale”[50].

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COMPOSITION ABSTRAITE

1950

Óleo sobre lienzo

81 x 65 cm.

COLECCION CENTRE POMPIDOU, PARIS

MUSEE NATIONAL D’ART MODERNE /

CENTRE DE CREATION INDUSTRIELLE

 

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SIN TÍTULO

  1. 1951-1952

Dibujo (gouache) sobre papel

43,3 x 37 cm.

COLECCIÓN FUNDACIÓN PABLO PALAZUELO

 

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CUATRO, 1950

Del estudio en su ángulo oscuro, la foto primera ya comentada del atelier del Colegio de España, permanecía este cuadro en ejecución. Obscuro e invisible.   De misterioso título, nos recuerda la frecuentación por el artista del asunto de los números en su obra, y cómo para Palazuelo el número condensa su pensar sobre la energía presente en la naturaleza, en el cosmos en general. El número es el principio que construye la forma: “En mi trabajo, el número es verdadero principio formal. El número (energía que nombra) es la ley informadora en el «hacerse y manifestarse de las criaturas» […] y por ello es cifra de conocimiento para mí y debe serlo para el contemplador (al menos trato de que así sea)”[51].   Claro, estoy pensando en su mítica serie “El número y las aguas” (1978) o en su conocido análisis de conjunto “Trazas del cuatro”, mediados los ochenta. “Cuatro” es también número recio en la numerología y simbólico en la alquimia, ¿los cuatro elementos?. Y en sus “Cuadernos”, Palazuelo en estos años anotará reflexiones pitagóricas, “Tetractycs”, cuatro números podrán explicar el mundo: contenedor de las formas, fuente inagotable de la unidad, raíz de la creación que fluye, símbolo de la unidad y de la pura armonía: “harmonie pure- Ensemble des quatre nombres dont les rapports représentent les accords musicaux essentiels (chant des sirènes) (traduction Jamblique)”[52].

En su pintura, Pablo Palazuelo revela la constante meditación en la acción de pintar, indagando en torno a la transfiguración de la expresión, ilusión por tentar desde el lienzo las sombras que errabundas vagan por el espacio. Es esta la obra de un artista llegado a la abstracción tras el alejamiento, encerrado ahora entre el Colegio y Villaines, luego en su tour del número 13 de la rue Saint-Jacques, descubriendo en tan fértil encierro creativo, en tal extrañeza, el inmenso poder de la línea como constructora del universo de las formas[53]y, por ende, su universo creador.   Un poder que practicará incesante en lienzos, mas también dibujando sobre papeles diversos.   En muchas de sus pinturas las formas parecen develar un aire casi inmemorial, lienzos pareciere madurados tal una lenta vida orgánica, creación llegada al mundo por una oscura emanación[54].   Las pinturas de Palazuelo evocan el surgimiento de las formas entre la oscuridad pienso, viendo este cuadro, elogio de lo tembloroso obscuro, en series de años después como las tituladas “Sinensis” o cuadros como “Umbra” (1972) o los “Nigredo” (1991), creaciones que portarán, a veces desde el título, la representación de una singular energía debatiéndose entre las tinieblas. Palpitación bajo los signos, interrogación sobre la extensión de las formas, Palazuelo presintió siempre el escalofrío del surgimiento de unas formas potentes y extrañas[55].   Muchas de sus obras han de considerarse, en sus palabras, estructuras o sistemas abiertos, unidades de multiplicidad perceptible que sugieren las modalidades de su posible transformación, lo que el artista llamaba su vitalidad latente.

La composición de planos desplegándose con aire nervioso en esta pintura, al modo de una introspección en el espacio, adivina, sin dudarlo, en este “Cuatro”, la germinación de su pensar escultórico, simbolizado en obras míticas, como su primera escultura conocida, “Ascendente” (1954). Recordemos que será temprano escultor, y que precisamente en esta década comenzará a plantear formas tridimensionales que parecen desplegarse desde el plano, apertura de los mismos como enigmáticas flores.   Aquella extraña flor, hoy desaparecida, mostrada a Eduardo Chillida[56]y que, como “Ascendente”, fueron realizadas tras la visita al taller de Constantin Brancusi, artista viajero y encerrado en su estudio, gozoso, en l’Impasse Ronsin, en Paris, en 1951.   También, con la numerología del “cuatro” titulará alguna de sus esculturas de los setenta.

En esta pintura el color saturado parece embargarse en la oscuridad, componer unos ciertos límites de los planos, luces o sombras que tientan por surgir en la tiniebla.   Vuelvo a recordar aquel citado “avance en la penumbra en múltiples direcciones”, y su querencia por una cierta pintura de incandescencias (frutos de fuego, escribió Palazuelo), crepuscular, reflejo del incesante quehacer del creador, encerrado en su estudio hasta que surja, tras fatigosa tarea, el cuadro final. Pintura revelada con aire hermético, desde el misterioso título, que pareciere invocar esa búsqueda sobre aquello que no está al alcance de la visión. Casi un presagio, esta pintura, de su ventana del cuarto piso frente a la iglesia de Saint-Severin, incandescente en la noche del pintor.   Parece su pintura portar un cierto estar extático, pleno de tensión y arcanos. Reino oscuro y telúrico en el que emergerán sus pinturas, como si tal zozobra pudiese arribar a un cierto áscesis del espíritu. El espacio es un refugio y justamente en su “Cuaderno de Paris” escribirá Palazuelo en los años cincuenta: “privada de reposo, la idea del espacio parece buscar sin cesar el infinito de la augusta presencia (refugio), moviéndose, en el infinito interior de la impotencia humana obsesionada por una visión, en ocasiones agitada y otras flébil, siempre desconsoladamente dirigida, mas en vano, hacia lo ilimitado”[57].

Desde la prisión de los sentidos, también escribirá con aire transido y místico, su pintura parece escudriñar en torno a los misterios de la secreta energía del mundo. Tal una sed, su ser de pintor, la pintura pareciere a veces jubilosa. Otras su júbilo deviene más bien temblor contenido ante lo real.

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Pablo Palazuelo, La Peraleda, Galapagar, 1953-1954

Maqueta de Ascendente

17 x 11 x 13 cm.

Barro

Destruida

Fotografía: Cortesía del Archivo de la Fundación Pablo Palazuelo

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Iglesia de Saint-Séverin, vista desde el estudio de Pablo Palazuelo

Fotografía: Cortesía del Archivo de la Fundación Pablo Palazuelo

 

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FIGURE (FIGURA, 1950)

Algunos de los cuadros que realiza en estos años Pablo Palazuelo funcionan a modo de búsqueda sobre las ilusiones del ver. Las formas rectas se encuentran con ángulos, planos quebrados o sinuosidades, falsas geometrías, los planos de aire recto confundidos parecen suspendidos en un espacio que veo a veces como en refracción, ilusorio.

Es este un tiempo crucial[58] en el devenir intelectual de Palazuelo, intensa época de concepción e indagación que permitirá que pronto aparezcan imponentes cuadros como “Festivo”, “Gris” o “Losange” (1953), en buena parte hoy ya en Museos, presididos todos por el espíritu de tal geometría (a)ortodoxa, deudora de la colisión de fuerzas elogiada por Malevitch.   Parece razonable que fuera invitado en ese tiempo por Guy Wheelen a participar en Lausana en la exposición citada cuyo título refería, precisamente, ritmos y colores[59], donde presentó el cuadro de la Kunsthaus de Zurich, ejemplo de un tiempo de silenciosas formas, de laboriosísima elaboración, que ya vimos en la fotografía del estudio de Palazuelo en Villaines-sous-Bois. Aquel era un tempo creador lento, marca inconfundible de la casa, desarrollado en un apartado lugar en el que, al fin, era posible trabajar en paz[60].   Tiempo de pinturas muy puristas y delicados ejemplos de constricción de medios sintetizado en unos planos en leve movimiento, colores y ritmos.

En breve ya no será preciso echar las vueltas a la llave de su estudio en la algarabía del Colegio[61] para, simbólicamente, lograr la calma, pues en cuanto arribe a Saint-Jacques, Palazuelo podrá encerrarse, trabajar y escribir. Tras el paso por el mundo aislado y hermosísimo de Villaines, retornará nuestro artista a la ciudad.   Escribe y trabaja Palazuelo sin cesar, mas crear es pintar, pero también leer, un ver cognoscitivo que plasma en diversos cuadernos y papeles: borradores de pensamientos o poemas, citas a otros artistas, pequeños dibujos o diagramas, baile de los versos, una suerte de cuaderno de bitácora de ese tiempo que muestra tanto de la variedad de sus lecturas y gran conocimiento, como una singular forma de abordar éste tal una tarea concienzuda, un verdadero ejemplo de la construcción de un saber propio y complejo encarando una labor no tan sólo de pasiva lectura. Antes bien, un quehacer de recopilación de publicaciones originales, fragmentos ejemplares, textos olvidados, muchos de ellos inalcanzables en la formación de otros artistas que habían quedado varados en nuestro país. Nuestro artista piensa para pintar, precisa escribir y leer, pinta para pensar y, de tal modo, encontrarse con el pensamiento, un pensamiento heterogéneo donde halla físicos, esotéricos, pensadores, novelistas o poetas, imprescindibles más que los teóricos del arte, poco transitados en sus anotaciones.   Así, Bataille, Benoist, Jung o Milosz o ciertas voces de Oriente, son algunas de esas fuentes reconocibles que dan origen a fragmentos que transcribe cuidadosamente o bien traduce.

Palazuelo crea en la noche sosegada y entre la soledad sonora, a lo Juan de la Cruz, recordando uno de los dibujos de este tiempo (“Les nuits et les levants de l’aurore” [1951]), allí tendrán forma definitiva algunas de sus primeras intuiciones ontológicas y poemas, siendo usuales las reflexiones en torno al acto creativo. Anunciándose entonces una idea capital del pensamiento palazuelino, anotada temprana: el ritmo del tiempo es el constructor del espacio del artista, en una intuición revelada también por Paul Klee: la complejidad del pensamiento otorgará la fuente de las formas, surgidas estas desde múltiples principios.

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ALBORADA

AUBE

1952

Óleo sobre lienzo

101 x 220 cm.

COL·LECCIÓ ART CONTEMPORANI FUNDACIÓ “LA CAIXA”

 

 

1950

 

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FIGURE II (FIGURA, 1950)

Palazuelo, como el pintor de Berna, no cesó de preguntarse sobre los misterios del espacio siendo, al cabo, tal interrogación, la manifestación de una sed. Búsqueda de las líneas pareciere que indagando el reposo, generando formas entre los arcanos de la superficie pictórica: “qué cosas tan terriblemente sobrias son éstas: el lienzo, el fondo, el colorido (…) Por encima de todo la luz, el efecto espacial gracias a la luz”, diría Klee[62].   La línea que sueña, el proyecto expositivo en esta misma galería (2011-2012) refería, justamente, esa reflexión palazuelina sobre el espacio tal un refugio. Preguntas sobre las líneas, los límites que compondrán las formas. Redes y nervios de trazos que, ramificándose, al modo de límites encendidos, permitirán la eclosión del color. Línea viajera, en este “Figure”, desde el negro, la oscuridad, al color, línea germinadora de la imagen y emblema del movimiento en el espacio, línea activadora de éste, mas también prosecutora de la verdadera visión, conformadora del mundo, vehículo de energías que busca hacer visible lo invisible.   Al cabo, el artista eleva territorios que proponen la meditación sobre lo no formulado pues, como escribimos en aquella ocasión, erigir un trazo o una línea sobre la nada del lienzo supone proponer un signo, una epifanía de acordes extraños, la presencia e interrogación sobre la posibilidad de la poesía, a la par que sugerir la presencia de los ideogramas de un absoluto. Sueñan las líneas, decían Klee o Michaux, luego Palazuelo, y con esta figura, trazando la línea, se pregunta, y ésta interroga a aquel.   Pregunta insondable sobre la aparición de lo antes no creado, acercamiento al mundo para, tras él, alejarse. No dejo de ver concomitancias entre este “Figure” y una obra próxima en el tiempo, el “Variations”, concebido un año después y que quedará en la colección del Guggenheim Museum de Nueva York o nuestro “Automnes” (1952) del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Conjunto de cuadros que en este tiempo frecuentan las líneas rectas, los planos y formas quebradas, secciones narrativas o ángulos, extrañas arquitecturas, que después se alejarán hacia el mundo de construcciones más orgánicas que presidirán los últimos años de la década de los cincuenta.

Va y viene la imponente forma quebrada que entra y atraviesa el cuadro, me recuerda aquel reposar sobre la tierra y volar[63], la máxima kleeiana que heredan al resurgir las formas palazuelinas de entre la nada, tal una elevación de formas evocadoras de una ebriedad embargada de lo sobrio[64]. Revela Palazuelo la búsqueda incesante, inconsolable, que realizan las formas pareciera que buscando el reposo, generando nuevas formas entre la turbulencia del espacio: “el dinamismo de lo aparentemente estático, los tránsitos, que son los que constituyen la formación.   La quietud de todo ese movimiento me sugiere sensaciones semejantes a las que puede evocar el lento fluir del agua encalmada”[65].        Balanceo de los planos mas, a la par, deseo de introspección en el interior del espacio, energía del despliegue de lo extendido mas intensidad de lo que se adivina recóndito.   Formas que se interrogan, ya sea sobre las formas angulosas mas también líneas que se quiebran y análisis concentrado realizado por este imaginativo introvertido -ya dijimos[66]– o el pintor austero, en palabras de Joan Miró[67], versus el gramático para Bernard Dorival[68].   Crear, ya se citó, es un exilio acogido en el silencio, aquel que conmociona a Claude Esteban cuando contempla la mudez de Pablo enfrascado en la tarea, disolución en la materia con que se elevan los signos.

Nadie puede penetrar en el reino palazuelino sin haberse convertido en oficiante, contemplador y siervo, de una extraña arquitectura entre el reino de lo real y lo onírico.

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VARIATIONS

1951

Óleo sobre lienzo

80,9 x 143,2 cm.

COLECCIÓN SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM, NEW YORK

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AUTOMNES

1952

Óleo sobre lienzo

82 x 143 cm.

COLECCIÓN MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA


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SANS TITRE (SIN TÍTULO, 1950)

No era infrecuente que Palazuelo abordase, lo hará durante toda su carrera, la ejecución de misteriosos cuadros monocordes, casi monocromos, enigmáticos en todo caso, pinturas de hondura donde las figuras parecen entregadas a un cierto ir y venir desde la obscuridad o la profundidad de la misma hacia el encuentro con el espectador. Evoco un misterioso tangram y concluyo pensando que lienzos como esta pintura de profundo azul, -líneas y monocromía, formas que, como haces de energía brotan en el espacio-, podrían encontrarse con pinturas azules de ciclos de sus últimos años como “Conjunctionis” (1993), ciertos “Syuds” (1997) o “De Somnis” (1999-2002).   Oscuros espacios abiertos en los que, cautivas, parecen permanecer formas, inmanencia, semejando encontrarse aquí lo informe de lo obscuro con el número y la forma. Para Palazuelo crear era referir el enigma de lo invisible, entendido el arcano de lo inexplicable como una parte más, muy sustancial, de lo real preexistente y a la espera de su captación. Cifra pues a la espera de su desvelamiento.   El arte sería un ambiguo y perturbador territorio a medio camino entre lo vivido y lo imaginado, el sueño por tanto y la vigilia.

El arte coopera en desentrañar las relaciones entre el ‘sujeto’ y el ‘objeto’, a la par que nos pregunta sobre el enigma que pende de cada objeto. Manifiesto fulgor y fuente de energía capaz de penetrar, pareciere, a otra dimensión de la realidad.   Gravita un enigma, decía Kant, sobre las cosas. Rebasando los significados, Palazuelo eleva un mundo de preguntas sobre lo perceptible, sobre la relación entre la armonía y los secretos que encierran las formas, la posibilidad de que una conjunción de planos en el espacio devenga un espacio dinámico. Crear formula la esperanza de la claridad para proponer enigmas, el pálpito de otras presencias, revelación en la ocultación tal es la misión del artista, obligado a situarse frente a las cosas para indagar en torno a su profundidad. Signos que sitúan a quien lo contempla en la senda del camino que retorna hacia él mismo, nuevamente. Ficha de salida.


 

BIBLIOGRAFÍA DE ALFONSO DE LA TORRE EN TORNO A PABLO PALAZUELO

 

Pablo Palazuelo. Inextinguible llama. Poemas (Antología). Madrid: Ediciones del Umbral, 2015-2016

Pablo Palazuelo. Catálogo Razonado/Catalogue Raisonné (Pinturas, esculturas, arquitecturas y utopías). Barcelona-Madrid: MACBA-Museu d’Art Contemporani de Barcelona; MNCARS; Fundación Azcona y Fundación Pablo Palazuelo, 2015. 

Claude Esteban y Pablo Palazuelo. Le partage des signes-la heredad de los signos. En Le travail du visible. Paris: Université de La Sorbonne-Hermann Éditeur, 2014.

Pablo Palazuelo: la oración silenciosa [ Silencio y escritura en París, circa los años cincuenta ]. En Palazuelo. Caligrafías musicales. Fuenlabrada-Alicante: CEART, Centro de Arte Tomás y Valiente y MACA-Museo de Arte Contemporáneo de Alicante, 2013.

 Arde la tierra en el agua oscura. En torno a unos poemas inéditos de Pablo Palazuelo. Teruel: Revista Turia, nº 103, junio-octubre 2012, pp. 81-91.

-Pablo Palazuelo: sueño y exilio de la línea. En Palazuelo. La línea que sueña. Madrid: Galería Fernández-Braso, 2011.

-Pablo Palazuelo. La imaginación introvertida; Madrid-París-Madrid y Pablo Palazuelo: poesía crepuscular (circa 1953). En Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968). Madrid-Alzuza: Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, 2009-2010.

Pablo Palazuelo: Un outsider en el laberinto de Paris. En Del plano a la profundidad. A propósito de Pablo Palazuelo. Cuenca: Facultad de Bellas Artes de Cuenca-Universidad de Castilla-La Mancha, 30/XI/2010.

 

 

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NOTAS AL TEXTO

 

[1] PALAZUELO, Pablo. Pablo Palazuelo. Inextinguible llama. Poemas (Antología). Madrid: Ediciones del Umbral, 2015-2016, p. 57.

[2] Pablo Palazuelo colaboró en la exposición impulsada por Mathias Goeritz y Tomás Seral, Homenaje a Paul Klee, en la galería Palma de Madrid.   Allí, Palazuelo publica el primer texto escrito del que tenemos noticia y selecciona otro de Klee para ilustrar su dibujo:   A Paul Klee es su título y la cita elegida del suizo, que luego reiteraremos, parece contener el rumor del transtierro: “Cada uno debe moverse hacia donde el latido de su corazón le impulse” (“Jeder soll sich da bewegen, wohin ihn der Schlag seines Herzens verweist”, Colección Artistas Nuevos, Homenaje a Paul Klee, Nº V, Madrid: Galería Palma (Librería Clan), impreso en Gráficas Reunidas, XI/ 1948 Ibíd., p. 18).   Al tiempo, la de nuestro artista hacia el suizo parece referir una memoria inmemorial: “De la lejana región donde se elaboran los procesos últimos de la conciencia, nos llegan voces que nos hablan de esplendores…” (Ibíd., p. 7).     Una ilustración de Klee acompaña las líneas de Palazuelo.

[3] El término es de Eduardo Westerdhal, referido a Will Faber. Catálogo de la exposición de Faber en el Ateneu Barcelonès (26 Enero -8 Febrero 1957). Mostrada en el ateneo madrileño a partir del 18 de febrero del mismo año.

[4] El asunto está narrado en: Para un retrato de Mr. Paul Palazuelo en Oxford. En DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo. Catálogo Razonado/Catalogue Raisonné (Pinturas, esculturas, arquitecturas y utopías). Barcelona-Madrid: MACBA-Museu d’Art Contemporani de Barcelona; MNCARS; Fundación Azcona y Fundación Pablo Palazuelo, 2015. pp. 23-31.

[5] SAURA, Antonio. Viola y Oniro (1936). Reproducido en Madrid: “Cuadernos Guadalimar”, nº 31, 1987, p. 6.

[6] RODRÍGUEZ DE RIVAS, Mariano. Exposición colectiva en Galería Buchholz. Madrid: “Arriba”, 23/XI/1947.

[7] “El gusto refinado, la refinada inteligencia de la materia pictórica son evidentes en Palazuelo. Su arte, de un neocubismo riguroso, es el de un artista que ha sabido leer certeramente la disciplina arquitectónica de los maestros modernos. Creo que nadie podrá regatearle esto de ser uno de los primeros en intentar, en España, esa magia austera y lírica de los maestros modernos.   Si ahora consigue saturarla de contenido original, su arte puede alcanzar una eficaz trascendencia”. FARALDO, Ramón D. Exposiciones en Madrid. Madrid: “Ya”, 2/XII/1947.

[8] Museo de Arte Moderno, Exposición de Arte Español Contemporáneo: Pintura y escultura, 30 Noviembre-Diciembre 1947, Buenos Aires. Palazuelo participó con tres cuadros (nºs cat. 284, 285 y 286, p. 56), titulados, respectivamente: “La Ventana”, “Mujer Morena” y “Las Frutas”.

[9] PALAZUELO, Pablo-POWER, Kevin. Geometría y visión. Granada: Diputación de Granada, 1995, p. 14.

[10] Galería Buchholz, La joven escuela madrileña, Madrid, 21 Noviembre-15 Diciembre 1945.

[11] GROHMANN, Will. Paul Klee. Stuttgart: Kohlhammer, 1954, p. 215.

[12] GROHMANN, Will. Une visite. Paris: Galerie Maeght, “Derrière le miroir”, nº 73, Éditions Pierre a Feu, II-III/1955.

[13] KLINGSÖHR-LEROY, Cathrin. En équilibre. Paul Klee au Bauhaus. En Paul Klee. L’ironie à l’oeuvre. Paris: Centre Pompidou, 2015, pp. 129-130.

[14] De su aprendizaje académico de las técnicas de grabado se conservan algunas estampas.   Entre otras una litografía firmada en Paris el 9 de diciembre de 1948, con las estilizadas figuras de luna, barco y pez, resueltas en un mar nocturno.

[15] Gaston Diehl (1912-1999) es considerado el creador del Salon de Mai. Presidiría el mismo entre 1945 y 1997 (acompañado de Jacqueline Selz como Secrétaire Générale (hasta 1994) e Yvon Taillandier, como Secrétaire du Comité).   El Comité d’ Honneur del Salon, en esta época, reunía a Bernard Dorival, Michel Florisoone, René Huygue y Jean Cassou.

[16] [Exposition. Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris. 1949]

Salon de Mai : 24 Junio-17 Julio 1949: Catalogue / Salon de mai (5; 1949; Paris); collaborateur, Gaston Diehl ; collaborateur, Yvon Taillandier. – Paris: [s.n.], 1949. – Photocop. [7 feuillets]: ill. en noir; 39 cm (original); 43 cm (photocopie). Fuente: Bibliothèque Kandinsky, Paris, Patrick Renaud. En el catálogo se cita la residencia de Pablo Palazuelo en 1949: “Collège d’Espagne – Cité universitaire”. Las obras presentes, con número de catálogo respectivo 178 y 179, figuran en el catálogo con los títulos: “Erythros” y “Nature morte, P.”. Carecen de fecha, técnica o medidas, si bien se sabe que “Erythros” es, realmente, “Fougue” (1949). Así explicaba Palazuelo su paso desde el cubismo a la abstracción, sucedido a su llegada a Paris: “Yo estaba por aquel entonces muy intrigado por la abstracción, como lo había estado antes por el cubismo. Al mismo tiempo me daba cuenta de que aquellos bodegones neo-cubistas estaban empezando a perder interés para mí; así que empecé a simplificar la composición de aquellas naturalezas muertas y a quitar elementos que conformaban una visión más o menos figurativa, prestando mucha más atención a la forma en sí misma y no a lo que representaba. El último cuadro que hice con alguna influencia de Picasso, terminé transformándolo en una obra abstracta en 1948. Se expuso en Paris en el Salon de Mayo de aquel año. Más tarde, en otoño, se expuso en una colectiva, ‘Les Main Eblouiés’ en la galeria Maeght”. PALAZUELO, Pablo-POWER, Kevin. Geometría y visión. Op. cit. p. 14. El Salon de Mai se situaba en una de las alas del Palais de Tokio frente al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. El catálogo de este Salon se abría con el texto Signes de Bernard Dorival.

[17] Galerie Maeght, 3e Exposition Les Mains Éblouies (François Arnal, Huguette Bertrand, Youla Chapoval, George Collignon, Dany, Pierre Dmitrienko, Bernard Dufour, Georges Koskas, Nejad, Pablo Palazuelo, Eduardo Paolozzi, Serge Rezvani y Jean Signovert), Paris, 4-19 Octubre 1949

[18] Esta presencia de Palazuelo en Maeght, sala abierta tres años antes, será el inicio de una larga relación que incluirá exposiciones individuales del artista en la sala parisina del número 13 de la rue Téhéran, coincidiendo con la estancia de Palazuelo en la ciudad, los años: 1955, 1958 y 1963.   Tras las exposiciones antedichas, Palazuelo expuso en Maeght en 1970 y, ese mismo año, en la colectiva de apertura de la nueva sede de Zurich.   En marzo de ese 1970 mostró en Paris treinta obras, óleos y gouaches fechados entre 1962 y 1968. En Zurich, en 1972, bajo el título Palazuelo-Ölbilder-Gouachen, se expusieron treinta y cuatro obras, óleos y gouaches. Esta última exposición se planteaba al modo de una retrospectiva, con obras desde 1951 a 1972. La galería Maeght intervino en la presencia de Palazuelo en el Musée des Beaux Arts de La Chaux-de-Fonds (27 Mayo-27 Agosto 1972).   Volvería a exponer individualmente en Maeght en 1978 y 1986 (Galerie Lelong-Maeght).

[19] DORIVAL, Bernard. Palazuelo. En Les mains éblouies. Paris : “Derrière le miroir”, nº 22, Galerie Maeght, Éditions Pierre à Feu, 4/X/1949, s/p, p. 3.

[20] FAVRE, Louis-Paul. Palazuelo. Chevalier de la solitude. Paris : “Combat-Le journal de Paris”, nº 3327, 14/III/1955, p. 7.

[21] FARRERAS, Francisco. Memorias. De ayer y de hoy (inédito). Madrid, 1993, p. 89.

[22] El asunto, también contado por Francisco Farreras, está narrado en: DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo. La imaginación introvertida. En Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968) Op. cit.. Carta de Gris a Kahnweiler en diciembre de 1915 recogida con ocasión de una crítica de una exposición de José Victoriano González en la Galerie Louise Leiris.

[23] Los años de coincidencia de Palazuelo y Sempere en el Colegio de España fueron algunos meses de 1952 y 1953.

[24] ESTEBAN, Claude. Traces, Figures, Traversées. Paris: Éditions Galilée, 1985, p. 222,

[25] PALAZUELO, Pablo-POWER, Kevin. Geometría y visión. Op. cit. pp. 12-13.

[26] KAHNWEILER, Daniel Henry. Klee. Paris : Les Editions Braun & Cie, Collection Palettes, 1950.

[27] PALAZUELO, Pablo-POWER, Kevin. Geometría y visión. Op. cit. p. 13.

[28] No lejos de la Escuela donde estudia grabado con Jaudon, se halla Cahiers d’Art, en el 14 de la rue du Dragon.

[29] THARRATS, Juan José. Artistas de hoy. Pablo Palazuelo, Barcelona: “Revista”, XII/1958.

[30] Salon de Mai: 9 mai-31 mai [1950]: Catalogue / Salon de mai (6; 1950; Paris) ; collaborateur, Bernard Dorival; collaborateur, Gaston Diehl ; collaborateur, Beniamino Joppolo. – Paris: [s.n.], 1950. – Non paginé [6 p.]: ill. en noir; 39 cm. Index des artistes et des œuvres. Fuente: Bibliothèque Kandinsky, Patrick Renaud.   En el catálogo continúa fijándose la residencia de Pablo Palazuelo en el “Collège d’Espagne – Cité universitaire”. Las obras presentes, con número de catálogo respectivo 139 y 140, figuran en el catálogo con los títulos: Bleu Profond, P. y Nocturne, P.. Carecen de fecha, técnica o medidas.

[31] Pablo Palazuelo presentó dos obras, con números de catálogo 100 y 101 y títulos: “Komposition I” y “Komposition II”. La imagen del primero, reproducido en sentido vertical, era el cuadro “Nocturne” (1949).

[32] Los otros diez artistas que le acompañaban eran: Willi Baumeister, Giuseppe Capogrossi, Jean Degottex, Simon Häntai, Charles Lapicque, Marc Mendelson, Jean-Paul Riopelle, Pierre Soulages, Raoul Ubac y Maria Helena Vieira da Silva.   Palazuelo participó con su obra Variations, que en el catálogo se fechaba: “Paris. 1951”.

[33] Permanecerá hasta diciembre de 1951. Allí realizará los dibujos de la serie Carnet de Villaines en los que indaga, además, en torno a las transparencias observadas en los dorsos de los mismos.

[34] Pablo Palazuelo, X/1950. Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo. Inédito.

[35] Tomás Seral cedió a la galería madrileña Palma la realización de cuatro de sus ejemplares, de la colección Artistas Nuevos. Entre ellos el que comentamos.

[36] El dibujo fue destruido si seguimos el libro de Claude Esteban y Pablo Palazuelo. Palazuelo. Paris: Editions Maeght, 1980. Versión castellano de “Ediciones 62”, Barcelona, p. 12.

[37] Ya se citó en nota anterior.

[38] Ibíd. p. 7

[39] “Por aquellos años las decisiones tomadas en la mesa de dibujo o delante de la tela llegaban después de muchas dudas, arrepentimientos y destrucción de composiciones confusas con las cuales me debatía durante meses en una lucha en la cual yo era la parte incomparablemente más débil, el que intentaba orientarse dentro de un verdadero laberinto”. PALAZUELO, Pablo. El universo y las formas (Conferencia en la Universidad Politécnica de Barcelona), 1997. Reproducido en: AMÓN, Santiago. Pablo Palazuelo. Escritos. Conversaciones. Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Murcia: Librería Yerba, Cajamurcia, 1998, p. 208.

[40] CORRAL, Pedro. Pablo Palazuelo: ‘Pintar es peligroso’. Madrid: “ABC”, “ABC de las artes”, nº 105, 5/XI/1993, p. 38.

[41] Poema de Pablo Palazuelo, vid. En esta bibliografía las referencias a la edición de sus poemas.

[42] Sans titre, 1956, Gouache sur papier, 18,4 x 37,3 cm, S.D.B.DR.: PALAZUELO 56. Inv.: AM 81-65-1016

[43] El catálogo de obras publicado en el número 32 de “Derrière le miroir” refiere tres obras con el mismo título: Peinture (nºs cat. 32, 33 y 34), sin mayor precisión en torno a su fecha, técnica o medidas.

[44] RODRÍGUEZ DE RIVAS, Mariano. Escritores y pintores españoles en Paris. Madrid: “Arriba”, 15/XI/1950, p. 3.

[45] Galerie Maeght, Tendance (Jacques Germain, Ellsworth Kelly, Pablo Palazuelo, Pierre Pallut y Serge Poliakoff), Paris, Octubre 1951.

[46] Correspondencia. Joan Miró (Folgaroles, 9-Barcelona) a Pablo Palazuelo de 31/X/1951. En archivo de la Fundación Palazuelo.   Hay, además, otra carta de Joan Miró (Folgaroles, 9-Barcelona, 5/V/1953) y una tarjeta postal (Tarragona s/f). El asunto quedó narrado, con amplitud, en nuestro DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo. La imaginación introvertida. Op. cit.

[47] “On aimerait en voir plus encore, mais il n’y en a que quelques-unes, et les toiles qu’on regarde, sauf une seule, ne sont pas terminées, prétend le peintre. Pourquoi pas? Qu’es-ce qui leur manque? De cette question part notre discussion. Y a-t-il vraiment des peintures terminées? dit Palazuelo. Chaque stade a ses qualités, mais ces fascinations résultant du travail ne peuvent guère suffire. Le peintre se doit de faire des ouvrages parfaits. Ceux qui ne sont qu’un pas vers le but risquent d’être bientôt problématiques. Palazuelo est évidemment un sévère autocritique qui trouve toujours à se reprocher. Ne pas mettre le dernier point, cela l’inquiète. Il préfère les six tableaux qu’il peut approuver, ou presque, aux soixante qu’il ne pourra guère admettre. GROHMANN, Will. Une visite. Op. cit.

[48] Ninguna obra figura fechada en 1950 y sí tres de 1951.   O lo que es lo mismo, de sus cuatro primeros años de estancia en Paris, se ‘salvan’, tan sólo, cinco pinturas.

[49] AMÓN, Santiago. Pablo Palazuelo. Escritos. Conversaciones. Op. cit. p. 246

[50] SEUPHOR, Il n’y a pas de repos. En Tendance. Paris : “Derrière le miroir”, nº 50, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, X/1952, s/p, p. 5.

[51] PALAZUELO, Pablo. Vid. en AMÓN, Santiago. Pablo Palazuelo. Escritos. Conversaciones. Op. cit. p. 30

[52] DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo: la oración silenciosa [ Silencio y escritura en París, circa los años cincuenta ]. En Palazuelo. Caligrafías musicales. Fuenlabrada-Alicante: CEART, Centro de Arte Tomás y Valiente y MACA-Museo de Arte Contemporáneo de Alicante, 2013.

[53] Algo que había comenzado a referir en los numerosos dibujos realizados mediados los años treinta (1933-1936), en Oxford, cursando estudios de Arquitectura en The Oxford School of Arts and Crafts. Vid.: DE LA TORRE, Alfonso. Para un retrato de Mr. Paul Palazuelo en Oxford. En DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo. Catálogo Razonado/Catalogue Raisonné (Pinturas, esculturas, arquitecturas y utopías). Op. cit. pp. 23-31.

[54] La cita, casi textual, es de Henri Michaux, (“Aventures de lignes”, que se incluía en “Passages”), prefacio al libro sobre Klee de Will Grohman, en su versión francesa, de 1954, que conocía Palazuelo: GROHMANN, Will. Paul Klee. Paris : Librairie Flinker-Trois Collines, 1954.   En sus Œuvres complètes. Paris: Gallimard, t. II, Pléiade, 2001, pp. 360-363. En castellano lo hemos consultado en: MICHAUX, Henri. Escritos sobre pintura. Murcia: Colegio de Arquitectos, 2007, pp. 101-106.

[55] En carta de Pablo Palazuelo a Eduardo Chillida. Paris, finales de diciembre de 1951.   “(…) Trabajo (…), sobre todo dibujos, pues preveo un gran cambio, necesito entrar más profundamente, una emoción mucho más intensa y pura, y hay momentos que tengo como fiebre y escalofríos al presentirlo.  Por ahora no llego, pero la cosa está ahí, estoy seguro, si no, no lo sentiría como lo siento”.   Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[56] El asunto está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint Jacques (1948-1968). Op. cit.

[57] PALAZUELO, Pablo. Cuaderno de Paris. 1953. Inédito. Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[58] Es el mismo año que el Museo Guggenheim de Nueva York le invita a exponer en una muestra en la que participan otros diez jóvenes pintores europeos.   The Solomon R. Guggenheim Museum, Younger European Painters-A Selection (Willi Baumeister, Giuseppe Capogrossi, Jean Degottex, Simon Häntai, Charles Lapicque, Marc Mendelson, Jean-Paul Riopelle, Pierre Soulages, Raoul Ubac, Maria Helena Vieira da Silva), New York, 2 Diciembre 1953-21 Febrero 1954.

 [59] Musée Cantonal des Beaux-Arts, Rythmes et couleurs, Lausanne, 20 Junio-14 Septiembre 1952.

[60] “La calma y el silencio son completos, algunos empezamos una nueva etapa de nuestra vida, de trabajo en paz. Dios nos ayude”. Fragmento de texto de Palazuelo sobre su estancia en Villaines. Inédito. Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[61] FARRERAS, Francisco. Memorias. De ayer y de hoy (inédito). Op. cit. p. 89.

[62] Ibíd. p. 148

[63] GROHMANN, Will. Paul Klee (1879-1940). Paris: Flammarion, 1955, s/p.

[64] KLEE, Paul. Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee. México: Biblioteca Era. Serie Mayor, p. 148: “Qué cosas tan terriblemente sobrias son éstas: el lienzo, el fondo el colorido. No son mucho más atractivos el tratamiento de la línea y el de la forma. Por encima de todo la luz, el efecto espacial gracias a la luz”, dixit Klee.

[65] PALAZUELO, Pablo. Cuando trabajo, me parece que estoy escuchando… Madrid: “El País- Artes”, año IV, nº 121, 6/III/1982, cit. p. 3.

[66] “Palazuelo es un auténtico ejemplo de imaginación introvertida. Sus pinturas, elaboradas lentamente –en alguna parte hemos leído que no produce más de media docena de cuadros por año- suelen ir acompañadas de títulos que invitan serenamente a la meditación (…)”. THARRATS, Juan José. Artistas de hoy. Pablo Palazuelo. Op. cit.

[67] En 1951, Miró escribe a Palazuelo celebrando su reconocimiento y señalándole “tuve ocasión de ver unas telas suyas que me impresionaron mucho. Encontré en ellas toda la fuerza racial española-austeridad de Zurbarán i (sic.) ascetismo de los místicos, con sus destellos de sensibilidad y eso en sentido universal, claro está”. Correspondencia. Joan Miró (Folgaroles, 9-Barcelona) a Pablo Palazuelo de 31/X/1951. Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[68] Ya se citó : “Grammairien comme Juan Gris et poète comme Miró, j’ai confiance que Palazuelo comptera un jour parmi les meilleurs peintres d’un pays qui en a tant donné á son art national d’hier et à l’art français d’aujourd’hui”. DORIVAL, Bernard. Palazuelo. En Les mains éblouies. Op. cit.