NI CAUTIVOS, NI DESARMADOS

Texto publicado en el catálogo
NI CAUTIVOS NI DESARMADOS ARTE, MEMORIA Y DOLOR VERSUS POLÍTICA [o VIOLENCIA]  EN/DESDE [LA ESPAÑA DEL] SIGLO XX
(EN LAS COLECCIONES 9915 Y MARTÍNEZ GUERRICABEITIA)
LA NAU, SALA DE LA UNIVERSITAT DE VALENCIA, JUNIO A SEPTIEMBRE DE 2016

PRECIOSO, CARROÑA

“Precioso”, se escribe en el Diccionario Surrealista, “no importa lo que sea, carroña, la cabeza de un gato muerto”[1].  Ellos, los surrealistas, explicaron y pusieron en práctica la posible temblorosa confluencia de los extremos: “todo conduce a pensar que hay un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte (…) dejan de percibirse como contradicciones”[2].  “Este es el siglo del dolor”, añadirá en el mismo capital diccionario Paul Lafargue[3]. Olympia, -decía Valery-, la de Manet, “choca, desprende un horror sagrado”[4].   Sacralización de lo horrendo, tiempo nuestro amparado por el verso de Paul Éluard, capitale de la douleur[5],  pintiparado en su concentrado declarar para el arte de la veintena centuria, un tiempo que ha frecuentado una buena colección de rostros y cuerpos, en muchas ocasiones de aire espectral, gradivas o restos, artillería surrealista de elementos sobrevolando el espacio tal el barro en las trincheras de la mundial guerra de aquel tiempo, objetos y elementos, figuras o paisajes, representación pánica del mundo de lo visible en el delgado hilo que separa vivir y no hacerlo.  Fronteras del vivir al cabo, como anunciaría el visionario esteta, el místico André Pieyre de Mandiargues[6] en su prólogo de aquel libro capital del “poeta insurgente” e “iluminador” creando desde su “observatorio pasional”, este, el del dolor, sería el nuevo verbo imprescindible de nuestro, también nuevo, tiempo.  Un léxico distinto, otro, que también había proclamado años antes Rimbaud[7], el poeta que insultara a la belleza[8] exhalando una renovada palabra capaz de “hablar a los hombres el lenguaje de todos los hombres y hablar, empero, un lenguaje por entero nuevo, infinitamente precioso y simple (…) dolores comunes a todos para hacer estallar un esplendor único”[9].  Será éste un terrible don, arrastrando el arte de nuestro tiempo, tal las aguas de un diluvio: “espuma, corre sobre el puente y por encima de los bosques; -paños negros y órganos, relámpagos y truenos, -subid y corred; -Aguas y tristezas subid y revelad los Diluvios”[10].

Escribimos un texto reciente que analizaba las relaciones de Manolo Millares con su tiempo, y comenzaba con la conmoción que a este artista le produjo el encuentro con las imágenes fotográficas del siglo veinte, en especial con la imagen de los cuerpos de Mussolini y Claretta, pendiendo de la pérgola de la plaza Loreto, en Milán[11].    Aquel ensayo reflexionaba no tanto sobre el creador canario como en torno al surtido de imágenes de la violencia del siglo veinte y el consiguiente trastorno que derivó hacia los pintores informales de aquel tiempo.  Los recortes de imágenes violentas rodeaban el estudio y quehacer del artista, fragmentos visuales a veces adheridos en sus álbumes, -con frecuencia transformados por recortes o pintura, devenidos fotomontajes-, otrora en derredor hasta convertir su espacio creador en una auténtica topografía del horror contemporáneo, un campo-de-batalla-otro: guerra mundial, campos de concentración, el miliciano de Capa, tanques, zapatos apilados, cuerpos exangües, vertederos, alambradas, rostros desesperados, prisioneros….Era, ese su título, la atracción del horror, un asunto que, sin dudarlo, devendría uno de los temas de la historia del arte, lo había sido y sería en nuestro tiempo[12]: Poe, Kafka o Lovecraft, vienen ahora a nuestra memoria en la escritura y las películas surrealistas de Buñuel son ejemplos.    Un taller inundado por imágenes de la violencia contemporánea, añadiremos a este relato la fotografía hecha por Leopoldo Pomés de un caballo cegado por el trapo, solitario y abatido, moribundo en el albero[13], he recordado las crónicas de Téophile Gautier.  Por si no fuera suficiente, en los anaqueles de Millares, algunos libros de la historia de aquel tiempo bélico, el inmediato posterior a la Segunda Guerra Mundial, ofrecían otro buen (horroroso) repertorio.

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Piazzale Loreto de Milán
27/IV/1945
Fotografía procedente del álbum-estudio de Manolo Millares.  Cortesía de la familia Millares.

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De izquierda a derecha: Rafael Canogar, Manuel Rivera, Antonio Saura y, en primer plano, Manuel Conde
Galería Buchholz, ‘El Paso’. Primera exposición del grupo, con obras de Canogar, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano y Suárez, Madrid, 15 Abril 1957-Al fondo, la pintura de Saura: “Níjar” (1956).
Foto: Reflejos-Archivo Alfonso de la Torre

Inspiración del noticiario, de la extraordinaria difusión de noticias inquietantes en el acontecer del artista, no en vano ha quedado de la inauguración de la primera exposición de “El Paso” (Galería Buchholz, Madrid, 15/IV/1957), una imagen simbólica, la del crítico y poeta de los artista informales, Manolo Condé solitario, casi cubierto por un periódico: pareciere embebido, compungido y concentrado, rostro serio, por la lectura de la prensa francesa, en tanto al fondo estalla la pintura de Saura, “Níjar” (1956)[14]: bodas de sangre[15].    De la profusión de las noticias del horror siguen pareciendo hablar, ahora, las bolsas de basura de Jota Castro, repletas de prensa y sus portadas que relatan, a diario, la violencia contemporánea.  Ígneo arde un rojizo neón que abraza el sexteto, cerrándolas.   Similares a las portadas expuestas, aire de grisura, en la “Primera página” (2011), del artista Nuno Nunes-Ferreira.    Panoplia de espantosas imágenes posible de hermanar, por cierto, con el entorno creativo de otros artistas coetáneos al mundo informal, estoy pensando en Francis Bacon, tal recordara Andrew Sinclair y ha sido publicado[16]: “coleccionaba fotografías de Adolf Hitler y de los jerarcas nazis, recortadas de periódicos y revistas (…) Se inspiró en los campos de concentración para realizar una serie de cuadros (…) en ellos mostraba el horror del holocausto (…) las bocas entreabiertas de sus atormentadas figuras, los blancos trazos que las envuelven como si de jaulas de tortura se trataran, los cuerpos distorsionados e  inflamados por efectos de la muerte o de la codicia…todo deriva, como en los dibujos de Goya, de las imágenes de la bestialidad humana que Bacon tuvo ocasión de contemplar en las borrosas fotografías y películas de la guerra”[17].

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MATTHIAS GRÜNEWALD
1512-1516
Temple y óleo sobre tabla de tilo
269 x 307 cm.
Musée Unterlinden, Colmar

Antigua atracción del horror, sueño goyesco revelado en monstruos que produce la razón, no en vano también para numerosos creadores del siglo XX, la desazón de Goya fue una de las referencias.  Así, tanto Saura, como para Millares, la contemplación de los grabados del de Fuendetodos -los Desastres y Fusilamientos- fueron deslumbramientos, casi infantiles[18].    Goyesco vislumbrar también parece anunciar el viaje hacia la noche revelado en los cuadros de Manuel Viola, como goyesco es el perro semihundido, perro-extremado-en-el-extremo de las pinturas de Antonio Saura.   Aunque mientras escribo esto retrocedo el reloj escritural y no dejo de pensar en ese mítico librito de Huysmans que relaciona el Cristo de Grünewald en el retablo de Isenheim (1512-1516), pintado sobre la perfumada madera del tilo, con el acceso a una carnalidad casi contemporánea.  Ah, cómo describía los pies macilentos del hijo de Dios,  tal “divina abyección”[19] del Redentor de la chusma, y su ulcerada testuz.  Con un modo de expresión que a la manifestación del dolor uniríamos lo inmundo: “ese Redentor de la chusma, a ese Dios del depósito de cadáveres (…) De aquella cabeza ulcerada se filtraban resplandores; una expresión sobrehumana iluminaba la efervescencia de las carnes, los estragos de la eclampsia en los rasgos.  Aquella carroña desconsolada era la de un dios; sin aureola, sin nimbo, en la simple ridiculez de aquella corona enmarañada, sembrada de granos rojos, que eran gotas de sangre (…) aquello seguía siendo único, porque estaba a la vez fuera del alcance humano y a ras de tierra”[20].   Huysmans, ya se sabe, era también quien había escrito ese mítico librito de la modernidad, “À rebours”, mundo a contracorriente en la prisión de la misantropía, en la pérdida del ser contemporáneo.

Llegado era el elogio de aquello que parece apartarse de la plácida senda oficial de la expresión del arte, ¡ bienvenida una nueva belleza de lo inmundo !: sudor, moratón y fatiga en el Cristo de Grünewald, un verdadero descenso a los infiernos que quizás en nuestro tiempo pueda, también, mostrar en el urinario de R. Mutt-Duchamp, –fuente decía chusco este artista-, otro reservorio en la pregunta de la inquietud, elevada en un objeto de escasas posibilidades de ser amado, escenificado también en las latitas de Manzoni.  Ejercicio sobre el gusto, belleza fijada sobre lo menos considerado hermoso, como señalara Marcel es lo que toca, lo que llega:   “Ma fontaine-pissotière -dirá- portait de l’idée de jouer un exercice sur la question du goût: choisir l’objet qui ait le moins chance d’être aimé.  Une pissotière, il y a très peu de gens qui trouvent cela merveilleux.  Car le danger, c’est la délectation artistique.  Mais on peu faire avaler n’importe quoi aux gens ; c’est ce qui est arrivé”[21].

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MARCEL DUCHAMP-R. MUTT
Fontaine
1917
Porcelana
Fotografía de Alfred Stieglitz, « The Blind Man », nº 2, Nueva York, V/1917 (Editado  por : Marcel Duchamp,
Beatrice Wood y Henri-Pierre Roché (New York, May 1917), pp. 2–3.
Foto: Archivo Alfonso de la Torre

Acceso aquel a lo sagrado, algo que ha sido habitual en la historia del arte, representando el dolor y la muerte, ¿por qué rechazar la entrada en la casa del dolor?[22].  Por qué impedir que el dolor pise la casa del arte.   O, acaso, como escribiera Genet, no rondará el arte también, el arte elevado, otra gran desgracia[23].  Restan las preguntas.  Salvaje crece la flor de mi cólera, responde iracundo Thomas Bernhard[24].  Lo hermoso no es más, que el comienzo de lo terrible, sabemos ya que cantaba Rilke[25].  Jean Floressas des Esseintes de la mano, pasea entrópico con Malte Laurids Brigge.  Ha llegado la modernidad.

Lección de abismo no lejana, por cierto, de aquel elogio de la violencia que cantara Kafka, pues el dolor nos ilumina también: “La guerra, además de quemar y desgarrar el mundo, también lo ha iluminado”[26].  Flor del mal, dolor presentido por Baudelaire como una nueva belleza capaz de reunir cielo y abismo, esplendor e infierno, ocaso o cielo: “¿Vienes del cielo profundo o sales del abismo,  Oh, Belleza?.  Oh, Belleza, monstruo enorme, espantoso, ingenuo”[27].    Estética de la desmesura y lo informe o provoca zozobra, aceptación de aquello que parece la visión rechaza ver.  Recuerdo a Georges Bataille y su encuentro en el abismo entre el éxtasis o el horror, placer tal muerte, lo puro o lo inmundo.   Dolor y resistencia.

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Fotogramas de la película de Sergei M. Eisenstein, “Octubre” (1928)
Foto: Archivo Alfonso de la Torre
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Estudio de Carmen Calvo (c/Santa Isabel 14, en Valencia).
Fotografía de la artista, 1999
Fotografía: Cortesía Carmen Calvo

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RAOUL UBAC
Maniquí interpretado por Kurt Seligmann
1938
Gelatina de plata
Durante su muestra en la “Exposition Internationale du Surréalisme”. Galerie des Beaux-Arts, Paris, 1938
Foto: Archivo Alfonso de la Torre

 

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SALVADOR DALÍ
Taxi lluvioso. Detalle
1938
Gelatina de plata
Durante su muestra en la “Exposition Internationale du Surréalisme”. Galerie des Beaux-Arts, Paris, 1938
Foto: Archivo Alfonso de la Torre

Fluidos corporales, cabellos, restos o fáneros del cuerpo, bellos cadáveres que fotografía Andrés Serrano[28] o pinta fotográficamente, minucioso, en misterioso chiaroscuro Kepa Garraza.  ¡ Ah !, encontró un manojo de pelo un personaje del cuento de Maupassant[29], mata de cabellos escondidos “cual cola de fuego de un cometa”, en un mueble del coleccionista, causándole un placentero horror al que se ve obligado, impenitentemente, a retornar.  Perturbación de la placidez del mirar al encontrar el fánero allá donde se halle aherrojado, una vez desprendido del cuerpo: en la comida, álbum de fotos, habitación de hotel, sobre la mesa o alojado entre nosotros.

Con larga aguja cosía Millares las arpilleras, restañando pieles de los cuadros antes heridos tal llagas, al cabo, decía también Genet, la belleza es palpable o secreta herida: “La belleza no tiene otro origen que la herida, singular y distinta para cada uno de nosotros, visible o escondida, que todo hombre guarda dentro de sí, que preserva y en la que se refugia cuando quiere retirarse del mundo para hallar una soledad temporal pero profunda”[30].  Acabó por encontrar sagrado, decía Rimbaud, aquel desorden del espíritu[31].  Remembranza, a veces velada, de la historia del arte conteniendo un género artístico frecuentado y que parece conmocionarse por la presencia de lo humano: los restos corporales, fluidos, piel, aquello tradicionalmente considerado “inmundo”.   La grasa de Joseph Beuys, nutricia y protectora del cuerpo.    Sangran las heridas rojas de las pinturas millarescas, los fluidos que se expanden sobre los rostros de las faces de los orantes de Villalba, sus vendajes y enfermos encapsulados en tiempos de cristal.   Es la belleza destilada desde el lugar de la enfermedad y el abandono, la espera de quien atiende el final.

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JOSEPH BEUYS                                                                                    
Campo de concentración = Comida
1963       

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JOSEPH BEUYS
Zeige deine Wunde-Muestra tu herida
1976
Städtische Galerie im Lenbachhaus


Fieltro, también utilizado por Beuys jugando con los ecos de la muerte, no en vano está compuesto, en su primitivo origen, a partir de pelo reunido y compactado, el cabello que se acaricia en el “Todesfuge” de Paul Celan: negra leche del alba, maestría de la barbarie.   Muestra tu herida, canta Beuys en el subterráneo.  Pelo de las viejas muñecas, tal la trenza olvidada recortada con amor como recuerdo de la amada que marchó. Y rememoración de la bañera de astracán y los marchitos maniquíes de cera con pelucas de pelo natural, que cuando Dalí los seleccione en 1939 para una intervención en Nueva York[32], tenían polvorienta “edad”, pues llevaban años ajados y arrinconados en un anticuario; obvio es, mostraban “un aspecto espantoso”, escribe Descharnes en su biografía daliniana[33].  Queda el recuerdo de un empleado de la limpieza que parece mirar, asombrado, los destrozos.

16 Mar 1939 --- Original caption: The hole in the Bonwit Teller store at Fifth Avenue and 56th Street, was caused by Salvador Dali, officials of the store say. The 35-year-old Catalonian leader of the surrealist school of art allegedly let his temperament get the best of him when displays in the window designed by him were changed without his permission. He is said to have crashed through the window while venting his rage on the changed display. He was booked on a charge of malicious mischief. --- Image by © Bettmann/CORBIS

“Bonwitt-Teller”. “Time”, New York, 27/III/1939  Foto: Archivo Alfonso de la Torre

Ya Guillaume Apollinaire-el-breve, había construido sus poemas de artillería cubista entre los muertos, él mismo trepanado y vendado el cráneo, a la par que exigía la comprensión ante la guerra: no llorad más -parece proclamar-, estad tranquilos (que moriré joven): tras la guerra tendremos una certeza: la llegada del abismo[34].    Cuerpos caídos que se encuentran con la construcción de su pintura, como el “Cuadro 183” (1962) de Millares, topado con su imagen del horror del álbum del artista; el estudiante del “Entierro del estudiante Orgaz” (1965-1966), o los cuerpos, no se sabe si vivos o difuntos, de “Las trincheras del frente de Extremadura” (1975) del Equipo Realidad o “El durmiente o Personaje caído (hombre)” (1972), de Rafael Canogar.   Al cabo, son también cuerpos caídos el cadáver de Warhol en la morgue, visto por Kepa Garraza: “Andy Warhol, Nueva York, 1987” (2006)  otrosí el durmiente de Eugenio Ampudia, bajo el Goya de los Fusilamientos: “Dónde dormir I” (2008).  Aquí duerme el espectador bajo el “montón”, en las praderas y montículos de Príncipe Pío, casi dos siglos después de otro montón, no muy distinto, de las “Víctimas del bombardeo a la cárcel de Istok (Kosovo), 1999. (Según fotografía aparecida en TVE1)” (2011), de Simeón Saiz Ruiz.  La esencia de todo, escribirá Rinus Van de Velde enigmáticamente en su carboncillo de 2015 expuesto, otra figura postrada.  Cuerpos exangües, tal los “Dos forasteros, los gallegos o riña a garrotazos [Serie “La Quinta del Sordo”, n.º 13]”,  (1975), de Wolf Vostell o los que componen el “Relato” (1968) de Juan Genovés.

Las bocas entreabiertas de sus atormentadas figuras,  leímos líneas atrás, en la referencia a Bacon.   Cuerpos clamantes y lacerados gritos en bocas abiertas, honduras negras de los agujeros en las obras de Millares, recordándonos el retrato de Santiago Ydáñez, presente en la exposición (“Sin título” (2000)), o tantos autorretratos que evocan el dolor y la extraordinaria tensión que la historia de la cristiandad narra padeció el Cristo de los creyentes, rememorado ahora en el dibujo “Crucifixión” (1961) de Saura: boca desencajada.     El grito es la imagen del horror.  Mas la boca puede ser tapada, como en el cuadro de Juana Francés (“Mujer” (1953)), chsss, silencia la voz o bien exhala, sin aliento, el sonido agudo de la queja o la voz ronca del bramido.   El suspiro del ahogado, recordatorio del murmullo del fin, parece tal la entreabierta “Cabeza demente” (1976) de Darío Villalba que rememora los labios zaheridos de la nodriza de “El acorazado Potemkim” o, como recordaba también Bacon, el cuadro “La matanza de los inocentes” (1630-1631) de Nicolas  Poussin, tan evocador su paisaje recortado y de aire impostado de los espacios desolados de Giorgio de Chirico.   Bacon no sólo se había fijado en el mundo de la pintura en su intenso análisis de la expresión del dolor, otra de sus fuentes de inspiración serán los viejos libros decimonónicos de patologías de la boca.  Así lo narraba: “otra cosa que me hizo pensar sobre el grito humano fue un libro que compré siendo muy joven en una librería de Paris, un libro de segunda mano que tenía unas láminas muy bellas, coloreadas a mano, de enfermedades de la boca; unas láminas maravillosas de la boca abierta y del examen del interior de la boca; me fascinaban, estuve obsesionado con ellas”[35].

Grita la mujer vapuleada de la escultura de Ernesto Yáñez, fue un idilio fatal.   Aquella abre la boca, gesto que casi transcribe en imágenes un párrafo de George Bataille: “en las grandes ocasiones la vida humana se concentra bestialmente en la boca; la cólera hace castañear los dientes, el terror y el sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de los gritos desgarradores.   Es fácil observar a este propósito que el individuo trastornado pende la cabeza volviendo el cuello frenéticamente, al tiempo que su boca viene a situarse, en la medida que le es posible, en la prolongación de la columna vertebral, esto es, en la  posición que ocupa normalmente en la constitución animal”[36].    Obscuros agujeros, las bocas, en las obras de Millares serán elemento constituyente de la representación de sus pinturas allá por los años setenta.  Le hemos visto introducir tubos, al modo de un caño arrojando el contenido de latas de pintura, líquido deslizándose por las negras oquedades de sus lienzos.   Los tubos no sólo servirán para revelar la existencia del negro vacío, sino que también quedarán a veces parcialmente extraídos, expuestos en la superficie del lienzo, mostrando una suerte de amplificación del grito, como si los representados, a la manera de muertos vivientes, dispusiesen de un altoparlante para emitir intenso su dolor.

Densidad y vacío, los alaridos de los representados revelan, son emblema, de la soledad en el mundo, bocas abiertas ante el asedio del vivir, tal sucede en el incesante desplazarse personajes de la trepidante pieza videoartística de Ruth Gómez, “Animales de compañía” (2005).  Ir y venir persistente de imágenes, tal una persecución en la selva que es vivir.  Y al final llega el silencio.  Soledad.  La revelación de la suspensión ante-el-nada sucedida entre la multitud apiñada: “Se trata, como has comprendido, de la soledad mortal, de esa región desesperada y fulgurante donde opera el artista”, dirá Genet[37], el ser descubriéndose reflejado en el rostro de quien, silencioso, viaja enfrente en el tren.  Acto común y transitado, reacción única ante la congoja que a nadie es capaz de transferir, la personal e inalienable visión del cuerpo no tanto como una sustancia de materia flácida sino, casi, como pensamiento puro: se desparrama en derredor el chorro de pintura, así, cual fluye la voz elevada.   En cierta medida, las contorsiones de la pena convierten al espectador en un nuevo sujeto del dolor, un voyeur insufrible que asiste al espectáculo de la aflicción del otro, espectador que, obsceno, contempla las renegridas honduras.  Boca: nos recordaba en cierta ocasión Jean Clair que agujero, orificum y hueso, el ‘os’, son palabras que surgen de una misma raíz latina.   El agujero menciona el cuerpo, ofreciendo así su perforada visión de las heridas de los mutilados, los lacerados, los excluidos: aquello que ya no tiene lugar en el mundo.   El luto.

Y mundos de vindicación del negro, recordándose en ese punto a Soulages o las acromías de Piero Manzoni.  En nuestra exposición hay negros rigurosos en los cuadros de Saura, otrosí en la hondura de la reflexión de Carlos Garaicoa.  Tal pinturas que parecen acceder a una lóbrega noche semejando un encuentro pictórico creador de luz. ¡Ah paradoja!.  Pintar con negro supone convertir el lienzo en una suerte de melódico soporte de reflejos luminosos.    Negro elogiado por Renoir, citando a Velázquez.  Los negros magníficos de Manet, las flores imaginarias sobre fondo negro de Max Ernst, los negros luminosos de Michaux, los soles negros de André Masson, los negros objetos de Braque o Picasso, los ténebres de Rouault o los arabescos negros de Matisse.   Negro fuerza: “le noir c’est une force”, sentenciará Georges Limbour[38].   Negro que somete la pintura al contrasentido del sueño de la ausencia de luces y colores, en tanto se revela un murmullo de grises, reflejos, materia y sombras, casi un ojo cuatridimensional.   Taumaturgia óptica, pues hay algo de anamórfico en el sometimiento de las imágenes a la ficción de lo oscuro monocromo, mas permitiendo la sugestión de otra dimensión que trasciende la negra opacidad develando claridad: quien lo contempla construye un cuadro, a la manera duchampiana, tal el verso en Mallarmé.  Como un dispositivo óptico: pintar, versus contemplar, el dominio de lo visible es un flujo incesante de anamorfosis y maquinaciones del uso de la imagen derivándolas, en su viaje incesante en el mundo de las formas, casi hasta el infinito.     Pintar en negro, condensando la emoción, pintores a los que Gaston Bachelard llamaba los “grandes soñadores de lo negro”[39], narcosis evocadora de un mundo de pintores tentando penetrar en lo más profundo de la intimidad de las substancias, “naciendo entre la nada y el no de la noche”[40]  Noche absoluta, negro en la negritud: “négation substantielle de tout ce qui atteint la lumière -dirá Bachelard- le noir dans la noirceur”[41].     Mas, también, sueño feral el que revela dicha negrura, capaz de emerger la luz desde la profundidad de un oscuro crepúsculo.  El propio Soulages, fascinado por el alquitrán como referencia de su negro quehacer: “Amaba la autoridad de ese negro y su pobreza sucia, aliadas a la fuerza de su pesantez, sometidas al grano de la piedra que recordaba, ella misma, el pliegue geológico al cual ella había pertenecido”[42].

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VINCENT VAN GOGH
A pair of boots
1887
Oleo sobre lienzo
32,7 x 41,3 cm.
Baltimore Museum of Art
The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland

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MARCEL DUCHAMP
Torture-morte
1959
Moscas encoladas sobre yeso pintado, en caja de madera y vidrio
29,5 x 13,4 x 10,3 cm.
Paris, Centre Pompidou.
© Jacques Faujour – Centre Pompidou, MNAM-CCI (diffusion RMN)
© Succession Marcel Duchamp/ Adagp, Paris
Como sucediere con las botas embarradas de Van Gogh (hay algo en nuestro tiempo de búsqueda de la verdad en un mundo lato), se incorporan a las obras de arte elementos hasta la fecha aherrojados de la misma.  Extrañeza de los pies, y las moscas depositadas, es “Torture morte” (1959), de Duchamp.

Y la silla, la misma que pintara Egon Schiele tantas veces en la prisión, solitaria u, otrora, acompañada de telas u objetos, silla como un cuerpo enracinado, tal un bodegón del tiempo.    Una silla son muchas sillas, espera y sed, lugar que atiende, y Schiele reflejó esa dificultad de aprehensión del concepto que, así, quedaba en suspenso.   En la silla aguarda el “Espectador de espectadores” (1972) de los Crónica, con su mirada adusta, dispuesto a escudriñar los asistentes a los “Encuentros”; silla de la violencia presentada  por Yoan Capote, “Dogma y doctrina” (2011), será quizás el mismo asiento del prisionero de Joan Fontcuberta en “Guantánamo” (2006).   Solitarias esperan, blancas y plásticas, tal mudos testigos que refulgen en la noche, las sillas de los armados de una nocturnidad inconclusa: “La nuit americaine XI” (2010), de Ixone Sadaba.   Una suerte de febril búsqueda existencial, -no ocultada y, por el contrario, de frecuente declaración por parte de ciertos creadores cuyas obras conservan  ese aspecto de indagación y lucha por el hallazgo de las formas que les ayuden a explicarse-explicarnos, y a comprender la narración, que entendamos por tanto, del entorno real.

“Relato” (1968) o “Más cerca” (1980) son dos títulos de Genovés expuestos: viaje al interior de un artista proclive a un repertorio de imágenes procedentes de la vida cotidiana que confiere a su trabajo un aire diarista, casi epistolar y no exento de un cierto romanticismo de la urbe o su agitación, de la extremosidad del vivir, que parece sobresaltar, a la par que otorgar aire un primer aire de proximidad a sus búsquedas creativas.   Muchas de las imágenes ahora expuestas semejan en atenta escucha, creadores habituados al estar entre el objeto y la pintura, es el relato de un complejo mundo de exploración, -casi una narración del devenir, vital y creativo-, que está presidido por un aire inquieto.  Arte de lo solitario y lo atormentado, de deliberada y expuesta sinceridad, concentrada energía que no esquiva la voluntad de extrañamiento y  acción desplazada.  Como haciendo compatible el vivir en zozobra, la búsqueda no exenta de angustia, con el hallazgo de unos ciertos lugares, pictóricas radas donde, al fin, arribar.

Algunas de las obras ahora expuestas en “Ni cautivos ni desarmados” son herederas directas del collage y el fotomontaje, que tan fértiles han resultado para el arte de nuestro tiempo, lográndose el encuentro de elementos poéticos dispares tanteando entre la oscuridad, sin esquivar el vértigo que se deriva de dichas asociaciones, la irrealidad de lo concreto, palpando abismos tal sucede en el mundo inquieto de artistas que nos llevan a recordar el quehacer y palabras de Henri Michaux.  Encarando el abismo es cómo algunos de estos artistas parecen encontrar los límites.   Palpitación bajo los signos, tal cortes extraídos en el infinito, fuerza pictórica que evoca la iluminación mas también la consunción, de nuevo aquí recuerdo a Michaux, como si más que mostrar formas estas fueran presentidas, no sin un cierto escalofrío, al concebir tales acordes potentes y extraños.    Fuerza o modos de energía que tendrían que ver, también, con diversos estados de la conciencia de los artistas expuestos, y pienso en aquello que decía Palazuelo: el espacio o las formas, abstractas o representativas, son un refugio, viaje a lo ilimitado: “así pues, privada de reposo, la idea del espacio parece buscar sin cesar el infinito de la augusta presencia (refugio), moviéndose, en el infinito interior de la impotencia humana obsesionada por una visión, en ocasiones agitada y otras flébil, siempre desconsoladamente dirigida, mas en vano, hacia lo ilimitado”[43].

Soledad y silencio[44], dibuja un artista[45], el mundo es creado, a la par que otro mundo, lo real, se desvanece:  “Todo mi alrededor desaparece, y surgen las obras como por sí solas”[46],   ante la concentración del artista, un crítico le pregunta y aquel señala: “¿qué quieres?  Es la línea la que piensa y yo debo estar atento a su pensamiento”[47].  Diálogo y errancia, dejar hablar supone escuchar, y por tanto, es el elogio de la lentitud, verdadero motor del quehacer del artista.  De la escucha, aparecerá la escondida verdad:   “La verdad auténtica está en el fondo, por lo pronto invisible”[48].
 

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N     O     T     A    S
[1] BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire abrégé du surréalisme.  Paris: Galerie Beaux Arts, 1938.  Edición española de: Madrid: Ediciones Siruela, 2003, pp. 29 y 30.  La voz «precioso».

[2] En Ibíd. p. 96, en la voz “Surrealismo”, escrita por André Breton.

[3] “Se dice que nuestra época es el siglo del trabajo; y, efectivamente, éste es el siglo del dolor, de la miseria y de la corrupción”. En Ibíd. p. 100, en la voz “Trabajo”, ya mencionada en el texto.

[4] VALÉRY, Paul. Triomphe de Manet.  En Pièces sur l’art (Oeuvres t. II). Paris: Gallimard, 1960, p. 1329.  Editado en castellano como: Piezas sobre arte. Madrid: Visor, 1999. “Ella es escándalo (…). Vestal bestial, está consagrada al desnudo absoluto, da de soñar a todo el que se esconde y se conserva de barbarie primitiva y de animalidad ritual en las costumbres y los trabajos de la prostitución de las grandes ciudades”.

[5] ÉLUARD, Paul. Capitale de la douleur.  Paris: Gallimard, 1926.

[6] PIEYRE DE MANDIARGUES, André (Paris, 1909-1991) escribió en “Des Visionnaires” (“XX Siecle”, Paris, XII/1961).

[7] O, casi lo mismo, en la voz de Rimbaud: “trouver une langue; du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra”.  RIMBAUD, Arthur. Lettre du Voyant (a Paul Demeny, 15 Mayo 1871).  Œuvres complètes.  Paris : Gallimard, La Pléiade, 1972. Y proseguía Rimbaud : “Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définirait la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle (…)”. 

[8] En el conocido prólogo a su « Une saison en enfer » : “Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. − Et je l’ai trouvée amère. − Et je l’ai injuriée”.

[9] PIEYRE DE MANDIARGUES, André. Préface a Capitale de la douleur, op. cit. (1966), p. 7.  El término de “poeta insurgente” le pertenece también, ibíd. p. 5; otrosí el de “iluminador” y “observatorio pasional”. Ibíd., p. 8.

[10] RIMBAUD, Arthur. Iluminaciones (1873-1886). La traducción consultada es de: BONNEFOY, Yves. Rimbaud por sí mismo. Caracas: Monteavila ediciones, 1975, p. 131.

[11] DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares. La atracción del horror. Cuenca: Genueve Ediciones, 2016.

[12] Sobre el particular versa también la reciente exposición de la Fundación Juan March: LO NUNCA VISTO. De la pintura informalista al fotolibro de postguerra [1945-1965], Madrid, 26 Febrero-5 Junio 2016 o, en el Museo Picasso, Cubismo y guerra.  El cristal en la llama, Barcelona, 20 Octubre 2016-29 Enero 2017.   En 1970 Millares rueda la película, bajo la apariencia de documental, a la que se ha venido llamando “Millares 1970”  (Película en blanco y negro y color de 22’ 30” de duración. Rodada por Elvireta Escobio y Manolo Millares (1970).  Montaje y sonido: Manolo Millares. Música: Pierre Henry (“Expressionisme 1952”: Musique sans titre, Le voile d’Orphée, Tam Tam IV, Astrologie), Pierre Schaeffer (“Trois directions : a/Bruitage-Étude aux chemins de fer, b/Poétique-Étude pathétique, c/Une seule source sonore”) y Pierre Schaeffer y Pierre Henry (“Symphonie pour un homme seul”)).

[13] Leopoldo Pomés, “Caballo Caído 1” (1957). DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares. La atracción del horror, op. cit. p. 46.

[14] Documentación de esta obra: Cortesía de los Archives Antonio Saura, Ginebra.  Correspondencia con Marina Saura, 6/IV/2016.

[15] Bodas de sangre es una tragedia en tres actos y siete cuadros basada en los trágicos sucesos del 22 de julio de 1928 en la población almeriense de Níjar.

[16]  Elaborado por Martin Harrison (editor del catálogo razonado sobre Bacon) y Rebecca Daniels, colaboradora de éste, contiene información de Barbara Dawson, directora de Dublin City Gallery-The Hugh Lane, la galería municipal de Dublín. Esta galería archivó toda la documentación hallada en el estudio de Bacon y donada a la ciudad en 1998. Se trata de más de siete mil recortes, publicaciones, objetos o piezas que forman parte de la “base de datos” visual del artista y que suponen un misterio y una fascinación visceral.  Está publicado, en edición en castellano: HARRISON, Martin.  Francis Bacon.  Los archivos privados.  Madrid: La Fábrica, 2009.

[17] SINCLAIR, Andrew. Francis Bacon.  Su vida en una época de violencia.  Barcelona: Circe Ediciones, 1995, p. 109.

[18] En Las Palmas, el año 1933, la familia Millares muda a una casa en la Plaza de San Antonio Abad en donde el artista tiene sus primeros recuerdos vinculados al arte, apenas siete años.  Escribe: “de aquí mis primeros recuerdos de mi conciencia artística.  Me paso grandes ratos viendo unos libros de “Museos famosos de Europa” que entonces había comprado mis padre (tenía entonces siete años) (y) un tomo de la Editorial Labor sobre arte italiano.    En cuanto a la pintura española, andaba raspando al Goya de los Fusilamientos y, en especial, el tan importante libro de los aguafuertes “Los Caprichos” y “Desastres de la guerra” editado por Espasa-Calpe, que tan honda huella me dejó”.   MILLARES, Manolo (transcripción de Juan Manuel Bonet). Manolo Millares.  Memorias de infancia y juventud.  Valencia: IVAM, 1998, p. 31.

[19] HUYSMANS, Joris-Karl.   Grünewald.  El retablo de Isenheim. Madrid: Casimiro ediciones, 2010, p. 61. Procede de “Là-bas”, (1891), capítulo primero (en la edición consultada).

[20] Íbid.

[21] DUCHAMP,  Marcel-HAHN OTTO. L’Express. Vol. 12, nº 684.  Citado por CLAIR, Jean.  L’oeuvre de Marcel Duchamp.  Paris: Musée National d’Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1977, p. 90.

[22] Es el verso de Dante: “Chi m’ha negate le dolenti casa ! (¡ Quién me niega la entrada en la casa del dolor!)”. Dante Alighieri, La Divina Comedia-El Infierno. Canto VIII.

[23] GENET, Jean. El objeto invisible.  Escritos sobre arte, literatura y teatro. El funámbulo. Barcelona: Thassalia, 1997, p. 75: “No se es artista sin que intervenga una gran desgracia”.

[24] BERNHARD, Thomas. In hora mortis/Bajo el hierro de la luna.  Barcelona: DVD Poesía, 1998, p. 15.

[25] RILKE, Rainer María.  Elegías Duinesas-Duineser Elegien (1912).  Madrid: Ediciones Rialp, Colección Adonais, nº 255-256, 1968, p. 35 (la edición consultada).

[26] JANOUCH, Gustav. Conversaciones con Kafka. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag GmbH, 1968.  Versión española de: Barcelona: Ediciones Destino, 1997, p. 112.

[27] BAUDELAIRE, Charles. Himno a la belleza, poema 21 de Las Flores del Mal (1861).

[28] “Interrogador de las imágenes, más investigador de las imágenes que obsceno, defensor de

una personal religiosidad en su obra, preguntando sobre ciertos elementos visuales que nos han acompañado, (…), interpretando sueños, parece que el recorrido planteado por Andrés Serrano sea consecuencia natural de la evolución de las imágenes, también de un arte, el de nuestro tiempo, que había comenzado con el nacimiento del collage, toda vez que la organicidad del cuadro podría ser sustituida por la presencia más o menos aleatoria de los desechos: la obra de arte no sería ahora lo que había sido antaño.  Incitador de las imágenes, negando ser provocador, es más bien Serrano un inventor de conmocionantes lenguajes, impulsor de la interpretación de las citadas imágenes desde un concepto abierto, sus obras no se comprenderían sin sus títulos, Serrano explora en torno a lo visual y se considera más un artista conceptual con cámara que un “fotógrafo””. DE LA TORRE, Alfonso. Cerrar los ojos [Algunas reflexiones con el pretexto de Figura y Fondo].  Madrid-Caracas: Galería Odalys, 2015, p. 7.

[29] Nos referimos al cuento de este autor titulado “La cabellera”.

[30] GENET, Jean. L’atelier d’Alberto Giacometti.  Décines-Isère: L’Arbalète, 1958.  Reeditado por: Paris: Gallimard, 1967 y 1977. Edición en castellano: El objeto invisible.  Escritos sobre arte, literatura y teatro. El funámbulo. Op. cit. p. 34

[31] “Acabé por encontrar sagrado el desorden de mi espíritu”.  RIMBAUD, Arthur. Una temporada en el infierno. Madrid: Visor, 2010, p. 79

[32] Parte del conflicto que tuvo Dalí en Nueva York surgió, justamente, del cambio de los ‘espantosos’ maniquíes, efectuado por los grandes almacenes “Bonwit & Teller” al considerar el notable aspecto avejentado, o sea ‘humano’ en la medida parecían ser rostros afectados por el tiempo, de los mismos.  Nos estamos refiriendo a una intervención de Salvador Dalí en los almacenes citados. Vid. “Time”, New York, 27/III/1939.  Está referido, en extensión por por DE LA TORRE, Alfonso. El maniquí surrealista en la luz contemporánea, en En torno a lo transparente.  Madrid: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, 2008.

[33] DESCHARNES, Robert-NERET, Gilles. Dalí, la obra pictórica.  Khöln : Taschen, 2007, p. 319

[34] “Les jeunes de la classe 1915 / Et ces fils de fer électrisés / Ne pleurez donc pas sur les horreurs de la guerre / Avant elle nous n’avions que la surface / De la terre et des mers / Après elle nous aurons les abîmes  (…)”.  APOLLINAIRE, Guillaume. Guerre, en  Case d’armons (1915).  Luego publicado en “Calligrammes” (1918).

[35] SYLVESTER, David. Entrevistas con Francis Bacon. Barcelona: Ediciones Polígrafa, 1977, p. 34.  “Siempre me han impresionado mucho los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes.  Dicen que hay en todo ello todo un tipo de implicaciones sexuales  (…) me gusta, digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol”. Ibíd. p. 48.

[36] BATAILLE, Georges.  Oeuvres completes I.  Paris: Gallimard, 1937, p. 237.

[37] GENET, Jean. El objeto invisible. Op. cit. p. 70.

[38] LIMBOUR, Georges. Le noir et la couleur. Paris :  “Action”, nº 121, 27/XII/1946.  Este párrafo es deudor del fino escribir de Limbour.   Recogido en LIMBOUR, Georges. Georges Limbour. Spectateur des arts.  Écrits sur la peinture 1924-1969.  Paris : Le Bruit du Temps, 2014, p. 392.

[39] BACHELARD, Gaston. La terre et les rêveries du repos. Paris : Éditions Jose Corti, 1963, p. 27.

[40] JOUVE, Pierre Jean.  Noir retour à la vie, en Hélène, de Matière Céleste.  Paris : Éditions Gallimard, 1964.

[41] BACHELARD, Gaston. La terre et les rêveries du repos, op. cit.

[42] SOULAGES, Pierre. Sur le mur d’en face.  Paris : Bernard Frize, pp. 45-46. “J’y lisais la viscosité, la transparence et l’opacité du goudron, la force de la projection, la pesanteur dans les coulures dues à la verticalité du mur. Ces accidents conjugués avaient créé la cohérence et l’organisation plastique de cette forme qui provoquait le mouvement de ma sensibilité. Elle était jetée sur le mur et abandonnée. J’aimais l’autorité de ce noir et sa pauvreté de salissure alliées à la force de la pesanteur, soumises au grain de la pierre qui rappelait lui-même le plissement géologique auquel elle avait appartenu”.

[43] Pablo Palazuelo, “Cuaderno de Paris”, 1953. Inédito.  Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[44] He recordado, pensando un momento de las conversaciones de Palazuelo con Claude Esteban, “El soplo” era el título, donde este subrayaba la estupefacción que le había causado verle dibujar, durante varios días, silenciosamente.

[45] La escena tiene lugar en la redacción de la revista parisina “Argile”.   Claude Esteban dirigió los veinticuatro número de “Argile”, entre 1973 y 1981.  Palazuelo ilustró el segundo, publicado en la primavera de 1974, con textos de, entre otros, Reverdy, Waldrop y Jackson.

[46] KLEE, Paul. Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee.  México: Biblioteca Era. Serie Mayor, 1970, p. 449.

[47] ESTEBAN, Claude-PALAZUELO, Pablo.  Palazuelo.  Paris: Editions Maeght, 1980. Versión española de “Ediciones 62”, Barcelona, op. cit. p. 141.

[48] KLEE, Paul. Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee, op. cit. p. 436.