MANOLO MILLARES-2016-WADDINGTON CUSTOT

MANOLO MILLARES-2016-WADDINGTON CUSTOT

Texto publicado en el catálogo
MANOLO MILLARES. EXHIBITION-FRIEZE MASTER
Waddington Custot Gallerie, Londres, X/2016
 
MANOLO MILLARES. UN MUNDO DELICIOSAMENTE EXTRAÑO
por
ALFONSO DE LA TORRE

No me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento.  Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto (…) Actúo con toda libertad y en un mundo deliciosamente extraño, desconcertante; choco diferentes texturas; acribillo los espacios infinitos y los torturo con la dinámica maraña de unas cuerdas.  Manolo Millares, 1958.

 

Los años de 1956 y 1957 fueron fundamentales en el devenir de  Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972).   Casi recién llegado a Madrid, desde su ciudad natal, Las Palmas, su obra queda representada en la XXVIII Biennale Internazionale d’Arte (1956) en Venecia, a la par que comienza el ciclo de composiciones con “dimensión perdida” y “texturas armónicas”.    Este conjunto de trabajos supone el inicio de una honda investigación matérica, de esencia despojada, que parece conducir al artista al descubrimiento de las posibilidades de la arpillera, practicando los primeros agujeros en las telas, en muchos casos mediante la aplicación de sopletes, oquedades que muestran el misterioso otro lado, tal fisuras auténticas hacia el infinito[1].  A partir de este momento se inicia un camino sin retorno que arribará al artista Millares pleno (ya veremos que la vida de este creador fue vertiginosa, prácticamente desarrollada en una quincena de años[2]).  En palabras del creador: Lo insólito que me aguarda en la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra su único paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido. Sobre el término “dimensión perdida” precisaba: No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material.  Es lo que yo llamo ‘dimensión perdida’, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural[3].  Precisamente a este ciclo corresponde la hermosísima “Composición con dimensión perdida” (1956), expuesta en Waddington Custot y que abre esta exposición, -revelando la intensidad del encuentro de construcción y destrucción en la obra millaresca, algo que irá en aumento-, y fue mostrada en su monográfica del Ateneo de Madrid en 1957[4].  Esa exposición se constituyó en el acto previo a la fundación de un fundamental grupo artístico, “El Paso”, desvelando el protagonismo del artista canario como agitador cultural, en donde era fundamental no sólo su saber de pintor sino, también, una excelente calidad literaria de sus escritos[5].     Sacudirían las conciencias, dirán estos artistas, había llegado la guerra: era la guerra de los abstractos[6].

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ILUSTRACIÓN DE LA OBRA:
CUBIERTA DEL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN DE MANOLO MILLARES EN EL ATENEO, MADRID, 1957
Cortesía de la Fundación Azcona y Alfonso de la Torre

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EXPOSICIÓN DE MANOLO MILLARES EN EL ATENEO, MADRID, 1957, FOTOGRAFÍA: DÍAZ, MADRID
Cortesía de la Fundación Azcona y Alfonso de la Torre

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De izquierda a derecha, (Primera fila): Manolo Conde, Rafael Canogar, Manolo Millares, Geli Suárez. (Segunda fila): Ángel Ferrant, Elvireta Escobio, Maruja Ferrant, Antonio Suárez, Cirilo Popovici y Antonio Saura  durante la exposición de Millares en el Ateneo en 1957
Cortesía de la Fundación Azcona y Alfonso de la Torre

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De izquierda a derecha: Antonio Saura, Rafael Canogar, Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera y Manuel Conde.    Galería Buchholz, ‘El Paso’. Primera exposición del grupo, con obras de Canogar, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano y Suárez, Madrid, 15 Abril 1957- Foto: Reflejos, Madrid-Archivo Alfonso de la Torre

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Rafael Canogar, Antonio Saura y Manolo Millares junto a Joan Miró, durante la exposición en la Sala Gaspar, Exposición de 4 pintores del grupo El Paso (Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Millares y Antonio Saura),
Barcelona, 10-23 Enero 1959. Archivo Alfonso de la Torre
Mas ese mil novecientos cincuenta y siete, año de otra de las arpilleras de esta exposición, “Cuadro 18” (1957), fue un tiempo crucial para el devenir de Millares.    Además de ser el de creación de “El Paso”, -colectivo de agitación y reflexión artística constituido en revulsivo a la apatía en la gris España del franquismo, y creado en la primavera en Madrid[7]-, su obra, de modo inmediato, sería reconocida también internacionalmente, llamando la atención de ciertos personajes de la cultura estadounidense, luego lo explicaremos.   Especialmente tras su presencia con diez arpilleras, también en septiembre de este mítico cincuenta y siete, en la IV Bienal de São Paulo[8].

Añadiremos, sobre la pintura que venimos comentando, que aquella arpillera sería una de la tríada, salvaje y brutal, expuesta en el Musée des Arts Décoratifs de Paris en: La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels.   Françoise Choay, crítica vinculada a la curadoría de esta exposición refería las obras en “L’Oeil”:   Il peint maintenant des toiles dont le blanc et le noir sont dramatisés par l’usage sauvage et extraordinairement savant de la toile de sac façonnée avec brutalité, déchirée et cousue avec des cordes qui font apparaître dans les toiles des vides béants[9].   Ese encuentro en Paris fue fundamental, además, porque Millares conoció a los artistas portugueses, allí residentes, Lourdes Castro y René Bertholo, en cuya revista “KWY”, entonces de reciente aparición, colaboraría en varias ocasiones hasta el cierre de la misma en 1963.    Su vinculación a las técnicas gráficas, tan relevante en ese tiempo, tuvo que ver con el encuentro con los “KWY”[10], Millares se convertiría también, gracias a ese azar en Paris, en un irredento tipófilo.

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IV BIENAL DO MUSEU DE ARTE MODERNA, SAO PAULO, 1957.  Vista de  la sala con obras de Manolo Millares y esculturas de Jorge Oteiza.   FOTOGRAFÍA: GERMÁN LORCA, SÃO PAULO
Archivo Alfonso de la Torre

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Acceso a la exposición celebrada en : The Museum of Modern Art,
Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture,
New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960. Archivo Alfonso de la Torre

Un año después otras dos exposiciones en el MoMA y Guggenheim Museum incluirían también sus arpilleras[11], entre ellas, el deslumbrante, descarnado mostrando el bastidor, tal un esqueleto, “Cuadro 96” (1960), ahora expuesto.   La exposición del MoMA fue comisariada por el poeta y conservador del museo, Frank O’Hara, bajo el título New Spanish Painting and Sculpture[12], escribiendo que after his earlier periods, began to examine the torn canvas, stitching over the voids, creating harsh and enigmatic encrustations from burlap dipped in whiting, or bandage-like swathes, painted and splattered (…), his works have more and more taken on the aspect of ceremonial vestiges (…) the homunculi series presents a specifically figurative development, a far cry (…)[13].

Como le sucediera a O’Hara, fallecido nuestro pintor joven, cuarenta y seis años, su reconocimiento póstumo también ha ido creciendo.  Tras la publicación del Catálogo Razonado de sus pinturas[14], su última exposición retrospectiva llevó por título “Manolo Millares.  La destrucción y el amor” (2006).  Ese subtítulo mencionando destrucción y amor, ligado con la conjunción, refería la esencia vital y la existencia, en el mismo plano, de dos realidades inseparables sobreviviendo, siempre en Millares, la esperanza cifrada en el futuro.  Eran palabras,  evocadoras del poeta  Vicente Aleixandre, mas escritas por el canario: La destrucción y el amor corren parejos por los espacios y parajes descoyuntados.  No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños[15].

En aquella ocasión evocamos, además, un fragmento de un texto de su crítico por excelencia, el poeta José Augusto França, quien refiriera la esperanza oceánica del mundo.  Este dedicó un pequeño texto a Elvireta Escobio[16] en el que hablaba del aspecto esperanzado siempre –panesperanza, si se nos permite el término- de la obra del de Las Palmas.   Esta misma esperanza fue percibida por su galerista parisino, Daniel Cordier.  Él escribió, casi textualmente, cómo Millares mantenía la esperanza de un cambio total de nuestro mundo imperfecto.  Sus obras, venía a decir quien fuera uno de sus primeros galeristas al comienzo de la década de los sesenta, hablaban de la humillación, miseria y dolor pero, también, del triunfo -tan esperanzado- sobre la injusticia.

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Cubierta del catálogo de la exposición en Pierre Matisse Gallery, Manolo MILLARES Recent Paintings, New York, 12 Abril-7 Mayo 1960

Millares, aun a través de diversas temáticas, estableció un conjunto de asuntos de recurrente preocupación.   La pasión por las profundidades que se adivina ya en los cincuenta en sus pictografías sobre aborígenes o fondos marinos, seguirá durante toda su trayectoria, véase su “Animal de Fondo” (1965), ahora expuesto u obras del ciclo Minas, también mediado los sesenta[17].     De la profundidad de las cuevas, pasión por lo que está en el subsuelo, la fascinación por el sic transit gloriae mundi, las vanitas y sarcófagos.  De las pintaderas de los aborígenes de sus islas, simbolizadas en el barranco de Balos, también los años cincuenta, a los muros.  Y, desde aquí, a las anotaciones frenéticas, graffitis vistos por Torquemada, en sus cuadros (véase, a este respecto, el emocionante mundo sígnico de la “Memoria de una excavación” (1970), expuesto).  De los muros indagadores de materias a los perforados de los sesenta.     Millares artista inabarcable, clasificable por temática pero desbordante a la par, entrelazándose todo.  También es imagen representada frecuentada el homúnculo, como el hermoso expuesto ahora, de 1964, procedente de Pierre Matisse Gallery[18]. Precisamente una de los tintas expuestas sería la cubierta del catálogo de la primera exposición  millaresca en su galería.      Millares realizaría, a partir de 1958, cuarenta y cinco cuadros con el título de “Homúnculo”[19] y varias pinturas más en las que el trasunto seguiría siendo el mismo.  El título perdurará, viajando durante toda su trayectoria pictórica hasta los últimos cuadros de los setenta, incluso acompañando -a modo de subtítulo- ciertos cuadros de su serie final “Antropofauna”.  Son cuadros de composición por lo general cruciforme en los que el cosido o plegado de la arpillera, en muchas ocasiones con aspiración de volumen, emula una visión corpórea.   La figura homuncular pareciere hubiese sido sostenida de uno de los márgenes de la obra, frecuentemente del superior.   Fardo-cuerpo-colgante, elogio sacrificial abandonado en la nada de un espacio que, sin embargo, en ocasiones parece sustentarlo exangüe, de los brazos o, cuando no, ser sujeto por unas tiras, a modo de extremidad inútil[20].

Mas también sus pinturas evocarán guerrilleros, luto, personajes caídos y homenajes al vértigo insoslayable de la exploración del Orinoco en la serie dedicada a Humboldt.  Remembranza del mundo abisal y de corrientes que enlaza, de nuevo, con el mundo de la profundidad.

Si en muchos casos los diversos mundos millarescos se entrecruzan, muy en especial en la década de los sesenta, es bien cierto que hay trazados que surcan su trayectoria diáfanos, y desplazándose pareciere hacia lo claro: nos referimos al rumbo -camino de ida y retorno- que va desde sus arpilleras más despojadas, las primeras numeradas, a partir de 1957, en las que este tejido se muestra en su cegadora puridad, hora que hace del polvo tu escolta, a la inmersión en sus trabajos más en negro en los inicios de los sesenta y su posterior retorno hacia el blanco al final de sus días.    Hay que considerar que, tras una primera etapa figurativa, Millares abordó su madurez pictórica sin dilaciones y con precisión absoluta, apenas, ya se dijo, quince años de trayectoria artística madura.   Hay pocos ejemplos de artistas que avancen hacia la consolidación de su estilo con tan pocas vacilaciones respecto a sus objetivos creadores.

Puede decirse que el Millares artista pleno arranca de las pictografías, comienzo de los años cincuenta.   Antes ha realizado algunas pinturas, en especial algunos retratos de su familia, de vocación expresionista y vibrante colorido.  Algunas de estas pinturas subsistenciales, autorretratos, miradas del campo, evocan a los artistas de Die Brücke, muy en especial a los trabajos de Ernst Ludwig Kirchner.    Entre 1950 y 1951, Millares pinta en un nuevo estudio prestado por un familiar en la calle Albareda de su ciudad natal.   En 1951 realiza sus primeras exposiciones individuales en Barcelona y Madrid.  Estudio, aquel, el del pintor premonitorio del futuro pues mira al Puerto, desde el que unos años después, 1955, tomará el transatlántico “Alcantara” camino, definitivo, de la Península.

A partir de esta fecha la producción de Millares no deja lugar a dudas y emprende un rumbo que nunca abandonará.   En cierta medida sus pictografías y aborígenes, en muchos casos evocadores de las inscripciones dejadas por los primeros pobladores canarios, pinturas o restos rupestres -preocupados por tanto por el “Muro”- dan paso a la dimensión perdida: la arpillera es agujereada y Millares tentará los hoyos infinitos de misterio.

Como se dijo fue artista de temprano reconocimiento internacional, varios de los cuadros que presenta en la citada Bienal paulista de 1957, quedan ese mismo año en colecciones norteamericanas[21].  Una pública, el neoyorquino Museum of Modern Art, y tres privadas: James Johnson Sweeney, Philip Johnson y Nelson A. Rockefeller.   Manolo Millares fue sin duda uno de los artistas españoles contemporáneos cuya obra tuvo mayor presencia -y temprana -repercusión internacional.   En 1960 su pintura se mostraba ya en dos de las galerías fundamentales de la época, Daniel Cordier -en Paris y Frankfurt- y Pierre Matisse en New York (donde expondría regularmente durante la década de los sesenta).

Françoise Choay escribía a la muerte de Millares que su obra era celle d’un des artistes majeurs de ce temps.  (…) Moment vertigineux dans l’histoire d’un art qui est au bord de se perdre.   En se servant des matériaux les plus humbles, Millares récupère et dépasse la grande tradition expressive du baroque. Manolo Millares était un grand peintre que d’autres générations apprendront à connaître.  L’ami merveilleux, le compagnon des longues soirées et des discussions sans fin sur l’art, la politique et aussi ses deux passions : l’archéologie et le cinéma (…)[22]. 

Sobre este particular también refiere el propio Daniel Cordier, es la cita sobre la esperanza referida: Manolo Millares me fut recommandé en 1959 par Françoise Choay (…) son ouvre fait appel aux forces de la nuit (avec) l’espoir que tout change dans ce monde imparfait.  Ses peintures sont des étendards (…) frappés aux couleurs de l’humiliation, de la misère, mais aussi de cette pitié qui veut triompher de l’injustice[23].

Fue Millares viajero en los inicios de los años sesenta a este Londres, pues su obra se había mostrado en los diversos ciclos expositivos que, en torno a la nueva pintura de España, se vieron en prestigiosos lugares de exposición en esta ciudad, principalmente en la galería Arthur Tooth, especialmente receptiva[24]y dos de sus pinturas se incorporarán a la colección The Tate Gallery, ya en 1963[25].

En 1966 Millares comenzó a escribir sus cuarenta y siete apuntes de “Memoria de una excavación urbana” que concluiría en enero de 1971 y que publicaría Gustavo Gili[26].   Sin duda esa escritura se vinculaba al ciclo de obras tales como la deslumbrante expuesta “Memoria de una excavación” (1970), victoria del negro y la escritura, que ha de vincularse a otras de este tiempo como: “Excavación” (1971) y “Sobre una excavación” (1971).  También con la carpeta de doce serigrafías “Descubrimiento en Millares 1671”, casi epitafio, que editaría el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.   Feroz analista de la historia de España, muchas de las obras vinculadas a las profundidades hablan de vanitas, del fin de los días, del polvo que seremos tras las glorias: “El inquisidor” o “Torquemada” (1968) o “El sueño del príncipe” (1970).   Y, muy especialmente, el ciclo de sus sarcófagos, “Sarcófago para un indeseable” (1960 y 1967), “Sarcófago para Felipe II” (1963), “Almohadón de Felipe II” (1968-1969) o “Sarcófago para un personaje feudal” (1970). Sus carpetas de grabados “Auto de Fe” (1967) y las serigrafías de “Torquemada” insistirían en el asunto del irado inquisidor (otra de las obsesiones millarescas).

En este punto es preciso mencionar también la recurrente presencia de obras “negras”, como el “Cuadro” (1964) expuesto, evocando unas palabras de 1944 de Millares: “¿a quién diablos iba a interesar un cuadro negro como el carbón?”.  Unas pinturas que deslizan a Millares desde el informalismo atormentado hacia la patria que exhiben los monocromistas que, pienso ahora en Soulages, hicieron elogio de lo negro.

En 1969 Manolo Millares y Elvireta Escobio viajaron al Sáhara.    De los recuerdos y numerosos apuntes del desierto, la luz cegadora, los zocos, los esqueletos de animales junto a las pistas, nacen las evocaciones que dan origen a sus últimas obras.   De ahí surgen obras como “Animales del desierto” (1969-1970), y sus postreros ciclos como “Antropofauna” (1970-1972) y “Neanderthalios” (1970-1971).   También una carpeta de aguafuertes editada también por Gili, “Antropofauna”, en 1970.

Y próxima su marcha, ineludible, su oficio ético de pintor: serenidad, victoria del blanco, calma luz y esperanza ante el odio y la injusticia.   La luz esencial que se extiende llegado el fin[27].

Artista clásico en un tiempo de luces bajas, el lunes 14 de agosto fallecía Manolo Millares en Madrid, evocando las palabras de Charles Baudelaire en “Les Paradis Artificiels”  que también recoge Mishima encabezando uno de sus libros: “la mort nous affecte plus profondément sous le règne pompeux de l’été”.

 

ALFONSO DE LA TORRE es reconocido especialista en la obra de Manolo Millares, autor del Catálogo Razonado de Pinturas publicado por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y la Fundación Azcona (Madrid, 2004).      Este año 2016 ha presentado: “Manolo Millares. La atracción del horror” (Cuenca: Genueve Ediciones) y publicará el Catálogo Razonado de su obra calcográfica.

 

Con nuestro agradecimiento a Elvireta Escobio y a sus hijas, Eva y Coro Millares.

 

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N O T A S    A L    T E X T O

[1] Sobre el cuadro presentado en Venecia en 1956 escribiría Vicente Aguilera Cerni: “en la XXVIII Bienal de Venecia le he visto exponer un “muro” con esa “dimensión perdida”.  Hoy es un tosco boquete abierto a la superficie, una fisura hacia el infinito”. AGUILERA CERNI, Vicente. Millares. Madrid: “Punta Europa”, nº 12, XII/1956.

[2] Como se explicará, 1957 es una fecha fundamental en el devenir de Manolo Millares.

[3] Lo insólito que me aguarda en la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra su único paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido (Manolo Millares, 1956). No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material.  Es lo que yo llamo DIMENSIÓN PERDIDA, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural.  Hago hincapié en esta dimensión porque es lo que más me ocupa actualmente teniéndolo por algo personal.  Acabo de enviar a Venecia (Bienal) un cuadro en cuya superficie lleva un agujero como elemento expresivo: un cuadro con dimensión perdida, “muro agujereado”. MILLARES, Manolo (1956). En: DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares. La destrucción y el amor.  La Coruña: Fundación Caixa Galicia, 2006, pp. 259-260.

[4] Sala del Prado del Ateneo de Madrid, celebrada entre el 2 y el 15 de febrero de 1957.  Entre 1956 y 1957 Millares comienza a numerar por vez primera sus cuadros, coincidiendo con la presencia de su obra en la IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.  No volverá a frecuentar la titulación de las obras hasta 1962.

[5] Que Manolo Millares tenía voluntad de agitador de la vida cultural era bien sabido.    Ya lo había mostrado en su juventud en “Planas de Poesía”.   Luego su protagonismo en los pioneros “LADAC-Los arqueros del arte contemporáneo” dispuestos “a lanzar sus flechas, cinceladas y llenas de pintura, a un blanco preciso: a los ojos de todos los pintores de España” (Manolo Millares citando a Eduardo Westerdahl, “LADAC se preparan a lanzar sus flechas”. (Texto en el folleto, LADAC, Las Palmas de Gran Canaria, 1951).  Posteriormente se ocuparía de conectar con el mundo artístico catalán, con la intención de dinamizar la depauperada vida cultural en España.

[6] SÁNCHEZ, Alfonso.  Ha empezado la guerra entre los abstractos.  Objetivo de El Paso: contra la geometría.  Madrid: “Informaciones”, 16/IV/1957.

[7] El 20 de febrero de 1957 se funda el grupo “El Paso” (según su manifiesto del invierno de 1958).    “El Paso”, publica su primer manifiesto -2000 ejemplares- en el mes de marzo. Este primer manifiesto lleva la firma de: “Ayllón, Canogar, Conde, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano, Suárez” y es editado en castellano, catalán, francés, alemán, inglés y árabe.  “En febrero de 1957 se formó en Madrid el grupo El Paso, cuyos componentes esenciales son los pintores Antonio Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar y Luis Feito. Con posterioridad se les sumaron el pintor Manuel Viola, el pintor-escultor Manuel Rivera y el escultor Martín Chirino”. (“Papeles de Son Armadans”, 1959).   El acto fundacional sería la exposición en la Galería Buchholz, ‘El Paso’. Primera exposición del grupo, con obras de Canogar, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano y Suárez, Madrid, 15 Abril 1957.

[8] Museu de Arte Moderna, IV Bienal do Museu de Arte Moderna, São Paulo, 22 Septiembre-Diciembre 1957.   Millares mostró diez obras en la Bienal paulista.  Vid: DE LA TORRE, Alfonso. La presencia española en la  IV Bienal de São Paulo: 1957. Una bienal contradictoria,  Alzuza-Navarra: Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007. 

[9] CHOAY, Françoise. L’école espagnoleParis : “L’Oeil”, nº 51,  Marzo 1959.  La exposición se celebró primero en el Haags Gemeentemuseum con el título: Jonge Spaanse Kunst en La Haya e itinerante al Stedelijk Museum, Ámsterdam; Musée des Arts Décoratifs de Paris con el título: La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels y Musée d’Art et d’Histoire en Fribourg.  Esta misma muestra se presenta en la Kunsthalle Basel, ahora con el título Junge Spanische Maler, Basel y en la Staatsbauschule-Akademie fur Bautechnik en München, clausurándose en el Göteborgs Konstmuseum (Unga Spanska Målare).    Los tres cuadros de Millares, además del “Cuadro 18”, eran el “Cuadro 7” (1957) y el “Cuadro 64” (1959).

[10] Así puede leerse en: DE LA TORRE, Alfonso.  Manolo Millares: la imperiosa necesidad de lo nuevo. La obra gráfica de Manolo Millares (1959-1972).  Marbella, Toledo-Cuenca, Madrid: Museo del Grabado Español Contemporáneo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha-Fundación Antonio Pérez y Fundación Juan March, 2016.

[11] Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso; After Miró, New York, 21 Junio-20 Octubre 1960 y The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960.

[12] The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960. Itinerante a The Corcoran Gallery, Washington, 31 Octubre-28 Noviembre 1960; Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio, 3-31 Enero 1961; Washington University, Steinburg Hall, St. Louis, Missouri, 16 Febrero-16 Marzo 1961; Joe & Emily Lowe Art Gallery, Coral Gables, Florida 1-29 Abril 1961; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, 15 Mayo-12 Junio 1961; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 Julio-27 Agosto 1961; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, Louisiana, 18 Septiembre-16 Octubre 1961; Art Gallery of Toronto, Toronto, 1-29 Noviembre 1961; Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire, 15 Diciembre 1961-12 Enero 1962.   O’Hara había coincidido en esta IV Bienal de São Paulo con la obra de Manolo Millares que pudo ver, entonces, en directo.   En esta Bienal de 1957 había realizado el norteamericano una exposición de tres escultores y cinco pintores.     La prensa de la época se ocupó de la exposición de arte español en el MoMA y The Corcoran Gallery.   Así Carlton Lake publicaría “The new spanish painters”, en “The Atlantic”, dentro de un suplemento dedicado al arte español (vol. 207, nº 1, Boston, I/1961).  Lake escribió en su artículo que Millares’s rough expanses of burlap, slashed, resewn gathered together, project a brutal, unforgettable vision of man (p. 106).    También podemos citar el artículo de Carlyle Burrows en “The New York Herald Tribune” (New York, 24/VII/1960) o el publicado sobre el particular por “The Washington Post”, (Washington, 2/XI/1960). Otrosí, el que escribiera Irving Hershel Sandler (« New York Letter », « ArtInternational », Vol. IV/9, Zürich, 1/XII/1960).   La mayor parte de los artículos se ilustraban con las obras expuestas.

[13] O’HARA, Frank. New Spanish Painting and Sculpture. Op. cit. p. 9.

[14] DE LA TORRE, Alfonso.  Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Azcona, 2004. Sobre un trabajo previo de Juan Manuel Bonet.

[15] MILLARES, Manolo. El homúnculo en la pintura española actual. Madrid-Palma de Mallorca: “Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, abril de 1959.

[16] Esposa del artista.

[17] Referido el “Animal de Fondo” expuesto ahora, fueron muchas las obras en las que Millares aludió a la profundidad, como ya señalamos: desde sus pictografías y aborígenes, obras basadas en pinturas halladas en cuevas canarias.  Han de evocarse así obras de los sesenta como las obras con título “La mina” (1962-1968) y su insoslayable “Galería de la mina” (1965).  Artista de obsesiones persistentes, también su ciclo de “Muros” (1952-1956) parecía hablar de excavación, hallazgo de restos, en el que muchas veces, es sabido, se sumaban signos de evocación prehistórica.

[18] Y que estuvo incluido en la exposición individual del artista: Pierre Matisse Gallery, “Los mutilados de paz”, paintings on canvas and paper 1963-1965, New York, 23 Marzo-17 Abril 1965.  Catálogo con texto de José-Augusto França (“Millares, or the advance into white”).    Manolo Millares expuesto monográficamente en Pierre Matisse los años: (1959), 1960, 1965, 1974 y 1987), en Nueva York.

[19] El “Cuadro 39”, subtitulado “Homúnculo”, de 1958, es la primera de las pinturas citadas que porta este título.  Nos referimos a arpilleras con ese título, excluyendo deliberadamente los dibujos.  El asunto está referido, con amplitud en: DE LA TORRE, Alfonso.  Manolo Millares.  La atracción del horror. Cuenca: Genueve edicines, 2016.

[20] Millares wrote on 6 March 1964 that this picture belongs to a series of paintings in black and white.   This series was begun in 1956-7 and came to an end in 1963, though he continued to use austere colours (black, white, red, pink…).   Within this series was a further one which he called “Homunculos”, i.e. man in a primitive state.  The first work of the “Homunculos” type dated from 1958.   All his paintings since 1957 had included some reference to human forms, always beginning with the organic and “living” drama of man, the drama of his own country with all its political and social problems.   The picture owned by the Tate was more figurative than  most and therefore close to the “Homunculos” theme.  ALLEY, Ronald. Catalogue of the Tate Gallery’s Collection of Modern Art Other than works by British Artists. London: Tate Gallery, 1981, p. 516.  El cuadro de Manolo Millares en colección de la Tate Gallery fue incorporado con la mediación de Arthur Tooth and Sons. 

[21] Tal sucedería con el “Cuadro 18” (1957) de nuestra exposición, que permaneció durante años vinculado a la Alcoa Collection of Contemporary Art, Pittsburgh.

[22] CHOAY, Françoise. Il avait quarante-sept ans. Madrid: Galería Juana Mordó, 1973.

[23] Exposition de los pintores de la Galerie Daniel Cordier, bajo el título « 8 Ans d’agitation ».   Paris, 1964.

[24] Las exposiciones referidas fueron:  Arthur Tooth & Sons Ltd., La nueva pintura de España, Ten contemporary spanish painters (Cuixart, Feito, Lago, Lucio, Méndez, Millares, Saura, Tàpies, Tharrats, Vila-Casas), London, 19 Enero-13 Febrero 1960 y  La nueva pintura de España II. Six contemporary spanish painters (Feito, Lago, Lucio, Millares, Saura, Victoria), entre el 4 de Enero y el 3 Febrero de 1962.  En esta misma galería participaría este año en: Recent developments in painting V, London, 18 Septiembre-13 Octubre 1962  Su obra también fue incluida en: The Beaverbrook Art Gallery, The Dunn International, an exhibition of contemporary art, Fredericktown, 7 Septiembre-7 Octubre 1963 y The Tate Gallery, London, 14 Noviembre-14 Diciembre 1963.  También participó en: Marlborough Fine Art Limited y The New London Gallery, Contemporary Spanish Painting and Scupture, London, 1-31 Enero 1962

[25] En 1963 The Tate Gallery adquiere uno de los dos cuadros del artista en su colección: “Cuadro 150” (1961).  Como leímos en una nota anterior, sobre esta pintura remitirá el artista carta al museo el 6 de marzo de 1964 explicando su sentido. The Tate Gallery incorporará en 1979 a su colección una segunda pintura de Manolo Millares (procedente de la colección de Sir George Labouchere, quien fuera Embajador de Gran Bretaña en España en los sesenta (1960-1966).  The Friends of the Tate Gallery donarán su “Cuadro” de 1964-1965).

[26] Barcelona, 1973. Reeditadas el pasado 2015 por la Galería Guillermo de Osma de Madrid, compiladas y prologadas por este autor.  DE LA TORRE, Alfonso.  Manolo Millares: Tocando la certeza de la letra. Madrid: Galería Guillermo de Osma, 2015.

[27] Fue también Jose-Augusto França quien acuñó el término “la victoria del blanco”, título del texto para el catálogo de la exposición póstuma de Millares en Pierre Matisse Gallery.   Allí escribió el crítico: “el blanco de estas últimas pinturas es tanto físico como metafísico: crea un espacio simbólico en el que la experiencia se autorrebasa hasta la enésima potencia, sin deteriorarse en el proceso (…) una llanura puramente lírica, en la que el artista encuentra una especie de tranquilidad activa, en tensión.  Su pintura blanca, abiertamente estructurada, se presta así un número infinito de interpretaciones: es la estructura viviente de un estilo de vida que rechaza toda satisfacción personal con el fin de asumir una responsabilidad creativa mayor (…) es exaltante seguir, lienzo a lienzo, el progreso conquistador de este blanco, la significante y simbólica victoria de lo que ha llegado a ser el color de Millares”. Pierre Matisse Gallery, Homage to Manolo Millares. His last paintings 1969-1971, New York, 21 Mayo-7 Junio 1974.