MARTA CÁRDENAS.  WORKING TOO HARD

MARTA CÁRDENAS. WORKING TOO HARD

Texto publicado en el catálogo
MARTA CÁRDENAS. ABRE LOS OJOS
San Sebastián, 2016: Sala Kubo-Kutxa Aretoa (Kursaal)

 

“She worked too hard on a canvas”
Fernando Zóbel, con ocasión de su visita al estudio de Marta de Cárdenas
(Madrid, 11 de junio de 1968)

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Marta Cárdenas, “Mamelena”, San Sebastián, 1970
JOSÉ LUIS ESTEVE

DENTRO
LA HABITACIÓN OSCURA
El pomo de una cerradura, un caballete en la soledad del estudio, aquella despojada butaca o, tal vez, una percha y su sombra. Quizás un despertador, una mesa o esa silla, la puerta y su envés. Silenciosos objetos, la cama, rincones y algún florero con escaramujos, tal vestigios de lo real. Por lo general reflejo de un mundo, pintado con temblor fragmentario, porciones de una realidad que frecuenta la compañía de las sombras. Reloj negro en la repisa, tal reza uno de los títulos, casi como un obscuro presagio. Y anoto en mis apuntes sobre este texto: aquí, mención a “El elogio de la sombra”, de Tanizaki.
Es la anunciación de un misterio: el misterio de la pintura[2], ni más ni menos. Es la revelación tentada de un-otro-mundo. Objetos solos pintados en el desamparo de una estancia, a veces trasvasados, reflejados, en lienzos de mínimo formato, otrora de intimidad tautológica: así, una obra titulada “Interior”[3] , apenas quince por quince centímetros. Recordando ahora la afición de esta pintora, en su infancia, por la construcción de interiores, espacios de protección, cabañas aupadas en los árboles[4]. Lienzos representando interiores deconstruidos en su fragmentación, asaltados por las sombras que, de este modo, quedarán confundidas, cosas y sus contornos, objetos o espectros, formas y fondos, en una suerte de estructura abstracta de planos y líneas, tal sucede en pinturas como “Cruce de sombras” (1969). Algunos otros cuadros se deforman, con aire de perspectiva embriagante: “Interior ático” (1975), tal una cámara de espejos, caleidoscópico mundo raro, geometría delirante, conformadora de espacios de orden, de consuelo: “La fracción diagonal de un rayo de luz proyecta en el suelo sombras (formas) perfectamente delineadas, geométricas”[5]. O, en la voz de Ángel González, la pretensión de forzar los puntos de vista en tales iluminaciones[6].
Unos años después la pintora declarará: “buscaba la abstracción en la realidad, pintaba cosas insólitas”[7], algunas de ellas evocadoras de la fascinación de Cárdenas por los ámbitos, interiores y luces, también multiplicados en la fuga de la perspectiva, del pintor Pieter de Hooch (1629-1684)[8].

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Pieter DE HOOCH
A woman with a child in a pantry, c. 1658.
Óleo sobre lienzo, 65 x 60,5 cm.
Rijksmuseum Amsterdam

Otras voces, otros ámbitos. Y otras habitaciones, algunas consideradas innobles, como el cuarto de baño, que no dudará en pintar con luz ambarina, en 1966, en tal lugar silencioso (Handke)[9] se autorretratará, apenas un fragmento de rostro, en 1975. Pintora formada académicamente, sus cuadros de aquellos años iniciales tendrán un aire difuso, ejerciendo un deliberado pintar con una pintura que, aun en color, es engrisecida y aplicada en capa gruesa y como arrastrada, frecuentemente ausentes los perfiles que parecen fundirse, los objetos o personas desvaneciéndose, con el aire plomizo en torno. Aquel, y ya tan singular, era el sólido mundo pictórico de esta joven artista en la década de los setenta, pareciendo advertir ese deseo de hacer una pintura de profunda índole espiritual. Un mundo “denso”, “como pastoso”, -escribió con acierto José María Moreno Galván-, quien también señaló esa “figuración sin fanatismos”, recordando el crítico de La Puebla de Cazalla, en su obra de esos años, la proximidad del quehacer de Cárdenas a la estampa japonesa, mas también a los mundos suspendidos de Wisthler o Velázquez. Marta pintora, apenas tenía treinta años[10]. Exilio y reino de mirada transfigurada, en todo caso gozoso mundo introspectivo declaradamente austero, raro universo embargado por los ocres y los grises que serán, antes que superficie pictórica, un espacio para la filosofía de lo interior, para la elevación de una luz letárgica deviniendo casi un no-color, capaz de absorber o reflejar el pigmento, tal da y que, en todo caso, obliga al espectador a situarse, antes que nada, en un viaje interior de introspección y trascendencia, que me ha hecho a veces recordar la silenciosa poesía del maestro de Cárdenas en la escuela de San Fernando, el poeta secreto y quieto Joaquín Gurruchaga[11].

Silencio.
Atravesar las imágenes, voluntad de indagar en torno a lo invisible, resucitación de un universo de sombras en el elogio de lo que desapercibido pasa, misterioso universo de grisalla, pintura apretada y analítica, en palabras de Juan Manuel Bonet[12]. Enigmática pintura que, más que describir escenas en un interior, parece evocar el deseo de la artista de, reflejándolo con delectación, permanecer bien quieta en él. Parada la pintora en rincones de oscuridad estancada donde emprender la construcción de un lenguaje intenso mas parco, economía de lo expresivo hasta devenir sus objetos en elementos simbólicos. Aquel era, en palabras del poeta Barnatán, “como un deseo de humildad, un deseo de pasar inadvertida por las cosas, una tendencia al silencio”[13]. A veces veo a Marta mirando el mundo, bien quieta desde el estupor que protege la visión, allí despertando al filo del embozo de la cama, viendo los objetos desde abajo, en un ángulo imposible: “Desde la cama” (1972) se titula una de sus obras, que contempla en difícil perspectiva los objetos: en la silla la ropa del día siguiente -que es ya- temblando la dudosa luz del día. No es extraño que ese primer conjunto de obras quietas, impregnadas de una inquietante letargia, tal un sueño mineral, -a veces dibujos que anunciaban la conciencia de la pintura[14], algo profundamente verdadero-, haya sido siempre subrayado por los especialistas y teóricos de arte[15].
“Me gustaría -escribe Tanizaki- ampliar el alero de ese edificio llamado ‘literatura’, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo”[16]. Y más Tanizaki: “¿ha visto usted alguna vez, lector, el color de las tinieblas a la luz de una llama?. Están hechas de una materia diferente a la de las tinieblas de la noche en un camino y, si me atrevo a hacer una comparación, parecen estar formadas de corpúsculos como de una ceniza tenue, cuyas parcelas resplandecen con todos los colores del arco iris. Me pareció que iban a meterse en mis ojos y, a pesar mío, parpadeé”[17].

Abrir, cerrar los ojos. Parpadeo. Incluso cuando comience a salir al espacio exterior, algunos de aquellos primeros cuadros, estoy pensando en el inquietante “Banco de La Concha” (1975), expuesto ahora en Kubo, serán tratados con una cierta deuda de aquel mundo de interior. “Eres la habitación oscura / en la que se vuelve a pensar siempre”[18], escribirá Cesare Pavese sobre Carrá, otro pintor quieto que me recuerda a Marta. Elogio de la habitación, el interior, el estudio, loa de los lugares para pensar, de ciertos objetos predispuestos para el encierro en lo interior, para la complacencia en una cierta magicidad de lo cotidiano: butacas y bancos; puertas, umbrales o cerraduras, no es extraño que una de las grandes amistades de Marta fuera el pintor Gerardo Rueda, aquel elogiador del poema “Cuarto” de Juan Ramón Jiménez, el otro pintor apasionado de los objetos, qué quietas están las cosas[19] asentiría juanramoniano[20]. Es fundamental, había dicho el pintor madrileño, proponerse seriamente no estar al día y Cárdenas sonríe cuando se lo recuerdo[21]. Como otros tantos artistas, Marta elige, en aquel tiempo, la soledad del estar en un punto quieto del mundo, el universo es su estudio y el pequeño mundo inmenso que le rodea. Artista en retardo, como otros muchos, deviene una creadora deliberadamente ubicada al margen de lo convencionalmente moderno. Cité a Carrá, y aquí viene al punto la mención a Morandi, el “precursor”, en palabras de nuestra artista[22], su “ídolo”[23], algunos de sus cuadros de ese tiempo tienen un declarado aire novecentista, no siendo extraño que su obra llame la atención de un galerista milanés, Ettore Gian Ferrari, quien expondrá su obra en 1980[24], un marchand que ha conocido, también, la obra de Gerardo Rueda en la bienal de Venecia[25].
Morandi: “no podía expeler otra cosa, y estaba contenta de que así fuera”[26], parece también mencionado en el primer cuadro mostrado ahora en la exposición de Kubo, “Vinagreras” (1962), al cabo objetos, cacharros sobre la mesa, un cuadro que será fundamental pues, a través del encuentro con su visión, llegará al conocimiento de Fernando Zóbel o Gerardo Rueda[27]. Aquí, en el morandismo, cita también a la pintura “Carretes en una silla” (1964)[28], o a algunos dibujos que cierran la década, de flores de plástico, rosas varadas[29], pinturas de una densidad particular, espesura de silencio, versus Tanizaki de nuevo, parecen deudores de la frase de Cirlot recordada por Cárdenas cuando esta escriba sobre Morandi: “El arte reciente, es una invitación al silencio”[30]. O, dicho también de otra forma, citando ahora Marta a Zoran Music: “en ese mundo de locura me sentía feliz de tener un tema para dibujar”[31].
Releo en este instante un texto de Fernando Zóbel, que refiere el título de uno de los cuadros del pintor, es 1968: “Conversación en forma de triángulo entre Zurbarán y Morandi”. Eso, pienso. Quería escribir eso, otra conversación y ahora mi vértice imaginario será Marta, entre Zurbarán y Morandi. Tantos otros y ciertas veces hemos referido ese estar quieto de tantos pintores, meditando entre cuatro paredes en torno a los misterios de lo visible. El artista varado gozoso en la vía Fondazza o aquel otro, rasgando lienzos desde la soledad de su estudio en Milán. El mundo que cabe en una habitación. Invención de la soledad, viaje alrededor de una sala, mundo de los encierros de artistas, tal al intenso año de Van Gogh en Arles o Morandi en Bolonia. La habitación en la que éste viviera y trabajara durante más de medio siglo[32]. El lavadero en el terrado de la casa familiar de Figueras o el molí de la Torre, donde Dalí juega a ser un genio[33]. Palazuelo en su tour Saint-Jacques[34], tal Hölderlin en la torre de Tubinga. Elogio de los estudios solitarios, habitaciones de tiempos suspendidos pintadas por Rembrandt, Vermeer, Friedrich o Hopper. O nuestro entrepiso Torner[35].

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Me asomo por la puerta
1969
Óleo sobre lienzo
100 x 100 cm.
COLECCIÓN MARTA CÁRDENAS, MADRID

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Autorretrato ante una cama
1969
Óleo sobre lienzo
74 x 60 cm.
COLECCIÓN MARTA CÁRDENAS, MADRID

Las puertas son motivo frecuentado en la iconografía de Cárdenas. Hay algo de contradictorio en este elemento, dispuesto a ser cerrado o, por contra, listo para ser franqueado. “(…) El agujero de lo que permite el paso y es, consecuentemente, contrario al muro (…) Puerta, -escribirá Cirlot- umbral, tránsito (…) pero también casa, patria, mundo”[36]: cierre y negación, libertad y espacio abierto. Entreabre la puerta, casi imperceptiblemente, la pintora, en un cuadro de 1969, con ese título. Entreabierta está la puerta, tras la escena en que retrata al artista Carlos Sanz, mas es obscuridad en la ranura, negro presagio del amigo pintor de vida breve. Coincide Cárdenas con Tàpies en frecuentar, además de la puerta, la cama, otro elemento-pasaje, esta vez de lo real al sueño, de la vida a la muerte que nos recordase Zambrano. Territorio y umbral que repite, nuevamente, el formato rectangular, y llegan a encontrarse en la misma pintura, tal sucede en: “Mamelena cama” (1965). “Mamelena” es la casa familiar de los Cárdenas en Aiete, la húmeda casa, solitaria en invierno, ideal para ser pintada: la puerta y la cama en la casa secular (1965). Se asoma y halla su rostro aún irreconocido en el espejo: “Me asomo por la puerta” (1969). Y el armario, como en la simbólica pintura de la percha, ya citada[37], un mueble, almario, que la pintora considera símbolo de la tarea del vivir: tentamos a ciegas en el mismo, buscando -a veces lejos- la ropa que se ha de vestir ese día.

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Autorretrato con gorro
1962
Óleo sobre tabla
46 x 59 cm.
COLECCIÓN MARTA CÁRDENAS, MADRID

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Autorretrato en azules
1968
Óleo sobre tabla
73 x 61 cm.
COLECCIÓN MARTA CÁRDENAS, MADRID

También es tiempo de autorretratos, como el expuesto, casi borrado el rostro, “Autorretrato en contraluz” (1963) o el más tardío y tautológico, y casi elogio de una aporía, el “Autorretrato truncado” (1975): asoma la luz desde el fragmento de la ventana, reverbera en el suelo; siendo también fragmentario el “Autorretrato en el baño”, del mismo tiempo. Década de permanentes interrogaciones sobre su ser, los enigmas de la identidad que me recordaba similar tarea emprendida por Bonnard y que queda simbolizado en el ininterrumpido retratar su propio rostro. Incansable Cárdenas, entre otros: “Autorretrato con gorro” (1962); “Autorretrato gordita” (1963); “Autorretrato en azul marino” (1968); “Autorretrato ante una cama” (1969) o “Autorretrato en Rentería” (1973)[38], en una época de bellos retratos, como el oscurísimo de la escultora Elisa Seiquer (1968) o el de François Tousignant (1973), situado este al fondo de la escena, casi sepultado por los planos de la pintura. O el desvanecido hermano, Gabriel Cárdenas (c. 1997). El compositor y esposo Luis de Pablo será también retratado frecuentemente, así el año de su matrimonio, “con colores” y “con dos luces”, pequeñas pinturas de su rostro en primer plano, ocupando la totalidad del espacio pictórico, esta vez de modo rotundo. Lo veremos retratado en los setenta, a veces como un enigmático personaje, o esperando en la baranda: no había perdido el aura Luis de Pablo, Walter. Luego quedará retratado, 1984, en El Pardo, convaleciente, transmutado en una Ofelia térrea reposante en el campo, confundido entre las sombras y el suelo. Pasó el trance.

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Retrato de Elisa Seiquer
1968
Óleo sobre lienzo
100 x 81 cm.
COLECCIÓN MARTA CÁRDENAS, MADRID

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Retrato de François Tousignant
1975
Óleo sobre lienzo
81 x 140 cm.
COLECCIÓN MARTA CÁRDENAS, MADRID

Tiempo, también, de ventanas y cristales. El espejo es frecuentado en algunos otros autorretratos y, presente junto a una butaca, conformará el singular espacio abstracto de “Butaca con espejo” (1976), recordado también el asunto especular en “Reflejos en la ventana” (1976) o en las diversas formas de abordar la vidriera que, como es sabido, llegará a ejecutar realmente. Y luego, no olvidemos, arribarán las aguas, nuevos espejos en la natura: charcas, nieblas, mares o ríos y lluvias. Siempre me parece que la pintura del “Biombo” (1978) anuncia, es presagiadora de lo que se avecina, es final y principio. Paso previo a la aventura en el “fuera”, en el exterior, la primera mirada tras el objeto que con cristales biselados oculta y deforma, tentativa para asomarse al mundo natural, que será santo y seña de esta plenairista[39] consumada, en palabras de Francisco Calvo Serraller, airelibrista parecerá matizar Cárdenas[40]. “Biombo” convertido en óculo, un fragmento tondo, en la invitación de su exposición en Aele, 1980[41].
Y pienso, también, que ese viaje realizado con lenta sencillez, desde el encierro a la libertad flâneuse del encuentro con la naturaleza, compone elementos esenciales de su personalidad, capaz de pervivir entrambos con sinceridad en la pintora. Mas, ¿acaso hay diferencia?.
Tras ello, el paso por algunos lugares habituales de la vida intelectual madrileña, a finales de los sesenta, como la sala de Carmina Abril en la calle del Arenal, lugar de reunión de la vanguardia artística y la compra de libros prohibidos[42], donde Marta expone en una colectiva de pintoras en 1968[43]. Los hechos tempranos, su exposición primera, individual en 1970, en la sala donostiarra “Huts”, con la mediación de Eduardo Chillida, certifican ya la singularidad de su mundo, ilustrándose el breve catálogo con un retrato fotográfico de José Luis Esteve de la artista, -el retrato triste lo llamo a veces-, en una pequeña habitación con suelo de tarima. “Desde dentro, parada”[44], en la foto sentada en el suelo, casi en cuclillas, manos agarradas, la artista. Ilustra el folleto de la exposición de “Huts” uno de aquellos cuadros de interior: una puerta entreabierta, vista fragmentariamente, con una mesita. Es en ese contexto, tan declaradamente anti moderno, en el que Chillida publica el haiku que retrata a la pintora: “lo que sólo se mira/marta/desde dentro parada hacia delante/ve pinta”. Unas palabras que reiterará, en 1980, bajo otra forma, añadiendo algo que no era baladí, cómo esa actitud parada no le impedía ubicarse en la vanguardia: “Sólo lo que se ve pinta Marta, estática en la apariencia de los medios expresivos, pero en vanguardia en el contenido”[45]. Y esos versos quietos, que permanente refieren el “mirar”, son sorprendentemente próximos del “abre los ojos” de Ullán, que titula esta exposición. Y tan cercanos, también, a un fragmento de una de las hermosas cartas que Marta dirige a John Rewald, en enero de 1981, refiriendo una visita al Musée Marmottan: “Agotada, incapaz de ver más, me senté en un banco cerrando los ojos. Un rato más tarde, abandonada a mi cansancio y sin incorporarme, los abrí. Ante mí, a unos tres metros, un estudio del puente japonés en azul y verde oscuro. Lo miro por un tubito hecho con mis dedos y, de pronto, ¡Dios, qué milagro!, las flores, el puente, la hierba, el agua… hasta el aire estaban ante mí, con su olor y su temperatura. Sin mi práctico visor o sin entornar mucho los ojos, todo volvía a su aspecto anterior: sí, un cuadro maravilloso, pero ya no estábamos en su interior. ¡Qué voluptuosa delicia hacer ese pequeño esfuerzo y entrar en ese espacio con el sonido del agua y el zumbido de los mosquitos! Y de nuevo, relajándose, ver la superficie en colores donde verde y azul se entrelazan con manchitas rosas… donde el gesto, tan expresivo, adquiere el significado grafológico de una escritura”[46].
Y, casi de inmediato, un par de meses después a la muestra en “Huts”, exposición individual de Cárdenas en la galería Grises de Bilbao, la sala de José Luis Merino que había permanecido muy atenta al desarrollo de la abstracción en España, en especial los artistas agrupados en torno al Museo abstracto conquense. En el cataloguito de su exposición bilbaína escribirá Marta su primer texto, luego práctica habitual, las reflexiones en torno al quehacer de la artista, en su trayectoria. A mi juicio, esencial en este escrito, la vindicación de “la necesidad de pintar”[47], lo sabemos: ella trabaja duramente en el lienzo. En el verano de ese feral, para la pintora, 1970, con ocasión de una exposición en San Sebastián y Durango, subraya, insistiendo tautológica que pintar es ofrecer “mi visión de lo que me rodea (…) pinto como creo que debo pintar”[48]. No siendo extraño acompañar ese viaje entre las zonas menos transitadas de la historia de la pintura, como certifica un gran lienzo de ese tiempo: “Homenaje a Caillebotte” (1973)[49] y que será una pintura que recordará a ese pintor distinto y misterioso, “tímido con su propia pintura” en palabras de Rewald[50], proclive a las escenas de interior[51]: su conocida pintura de los acuchilladores de parqué aparece fragmentariamente en la pared.

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Gustave CAILLEBOTTE
Les raboteurs de parquet, 1875
Óleo sobre tela, 102 x 146,5 cm.
Musée d’Orsay, Paris

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Fotografía incluida en el catálogo de la Galería B, Marta Cárdenas, San Sebastián, 11-29 Enero 1977

Y así podemos seguir: 1977, exposición en la galería “B”, de San Sebastián. Dos retratos fotográficos ilustran el catálogo: un retrato de Marta en un interior, apoyada en una mesa, mira de frente al espectador, parece una vieja cocina. El otro, sus dos pies, tan sólo, miran enfrente, hacia un espacio vacío. Encaja así el calificativo de “narradora despiadada”, escrito por Eusebio Sempere, creadora de un arte vigilante. En este tiempo, pocas opiniones tan certeras, sobre la pintora, como las que escribiera ese otro artista solitario: “Marta pinta, en su soledad, con colores que no son los reales, porque sabe que el mundo es pura apariencia. A través de una vida en vertiginosa transformación y con un arte arte siempre vigilante, ella desea enseñar lo que otros no han sido capaces de ver. Marta ve en los desnudos paisajes en blanco y negro contrastes que nos congelan el alma. Su sabiduría es capaz de exaltar el oscuro contraste de los árboles sobre una superficie de papel, que ella transforma en nieve remota. Su vocación es pintar y pintar para encarnar la noche, y sólo cuando en la tarde se ha descargado su ira, hace música para recomenzar nuevamente”[52].
Ya dijimos que fue en 1970 cuando realizó la primera individual, en su ciudad natal. Tras mostrar sus dibujos en 1974[53] en Madrid, en 1977 compareció al fin ante el público madrileño, con una muestra completa en la sala Kreisler Dos. Sobre la misma escribiría Juan Manuel Bonet que “nos reveló de golpe a una pintora considerable. La conjunción de los cuadros que la componían producía el efecto de una suerte de diario íntimo. Recuerdo de algunos interiores vacíos y misteriosos, de algunos paisajes canadienses –varios de ellos nevados-, de algunos bodegones y de un agudo retrato de Luis de Pablo. Recuerdo de ciertas armonías cromáticas, de cierta luz por momentos bonnardesca de naranjas y blancos”[54]. Era, ese paso del mundo de grisalla de los sesenta y setenta, y tras el paso por la luz en blanco y negro de Canadá (1974-1977), la llegada a un mundo multicolor. Hay una fecha, 1979, que tradicionalmente la pintora considera como el paso al exterior. ¡Ah, por cierto, soy airelibrista!, le dirá Cárdenas a Rewald en una de las primeras cartas[55], recordándome el soy pintor de Klee en el puerto de Túnez.

 

JESSE A. FERNÁNDEZ
Marta Cárdenas, Madrid, 1978
© Estate Jesse A. Fernández
Collection France Mazin Fernández

Agotada, incapaz de ver más, me senté en un banco cerrando los ojos. Un rato más tarde, abandonada a mi cansancio y sin incorporarme, los abrí (…) y, de pronto, ¡ Dios, qué milagro ![56].
Marta Cárdenas a John Rewald, enero de 1981

FUERA-EL MILAGRO
ABRE LOS OJOS
Airelibrista. Marta ha destacado siempre la importancia que, -en su marcha al exterior, en su retomar[57] la salida a pintar inmersa en la naturaleza, sin complejos-, tuvo la lectura de la “Historia del impresionismo” de John Rewald[58], que editado en su versión inglesa mediados los cuarenta, llegó a nosotros publicado por Seix Barral, en 1972[59]: “y como resultado me entraron unos deseos furiosos de pintar paisaje”, escribirá la artista[60], redundando en lo que será nota habitual de su quehacer: un certero equilibrio entre la práctica del arte y su concienzudo estudio teórico, haciendo compatible la cultura artística en general, y la práctica del arte en plena naturaleza.
En este proceso de ir de “Dentro” a “Fuera”, casi como una conversión, pareció haber tanteos previos, es como si su salida se hubiese producido de un modo tímido del estudio. El exterior había comenzado a manifestarse con delicadeza en los interiores: reflejos y luces que aparecen en las escenas de interior, ventanas o tragaluces, a veces anunciados fragmentariamente, como sucede en el hermoso “Sin título” (1968) o en la luz difusa que ilumina el “Autorretrato truncado” (1975). La propia artista ha señalado, y ha sido citado, como otro “acto previo” al “Fuera”, una estadía en Saintes, 1976[61], en la que su pintura tornó colorista, frente al mundo de ceniza anterior.
Mas, como señalamos líneas atrás, una pintura: “Biombo” (1978), anunciará la salida de la artista al exterior, un mirar al mundo de la naturaleza que, ya se dijo, convencionalmente se ha fechado en torno a 1979. Sigue siendo la artista con ilusión visionaria que espera, ahora allende la protección del taller, la llegada de la revelación: espera, ve y se distancia. Pues, “ver es distanciarse para comprender el mundo, interrogarse como lo hace el personaje de Friedrich que sobre una cima contempla absorto un mar de nubes[62]. La pregunta del monje ante la inmensidad, que rememorará Sean Scully, pensando en Rothko[63]. Es la pregunta ante el agua, la nube o, al cabo, la inquisición ante el enigma que devuelven las aguas del espejo”[64]. En palabras de Calvo Serraller: “frente al motivo, aguanta, pasmada, con disposición ascética, la contemplación del mínimo cambio atmosférico, que trata de registrar en el lienzo con minuciosidad maniaca; pero también, por otro lado, trascendiendo la sugestión, de las apariencias inmediatas, las convierte en una excusa para la orgía pictórica”[65]. Es efectivamente, una fiebre, la de una romántica fría. Alguna vez le he señalado a Marta Cárdenas lo del romanticismo hipócrita, expresión que le pertenece a Gustavo Torner[66], y la pintora lo recibe con alborozo para referir ese mundo agitado e intenso, casi místico, radical, que empero es sometido, permanentemente, a la reflexión. Romántica del Norte, nos emplaza a un mundo de revelación en torno a un paisaje, o frecuentemente un fragmento de éste que le ha fascinado y, entonces, parece ocultar el extraordinario esfuerzo del proceso, la complejidad que se halla tras la realización del cuadro. Elusión del combate previo donde la búsqueda de sugerencias, y un cierto automatismo sometido, son dos fórmulas que pervivirán a lo largo de su extraordinario quehacer sobresaliendo, siempre, junto al mantenimiento de la temporalidad que marcaba sus obras de interior, un carácter de iluminación. En ese método suyo es fundamental el rigor y la exigencia, desvelado en un intenso trabajo previo que persigue hallar la representación de la fugacidad del mundo en torno: búsqueda de un impulso que le permita arribar a lo esencial, sorprendentemente, con frecuencia, a través de un gesto que no es desmedido, sino concentrado en la economía de medios y en donde lo inesperado tiene, también, un lugar capital.

Quedó varada la querencia por el interior, aún recordada en algunos bodegones posteriores, hechos al aire libre[67], mas pareciere que tras hallar la más firme técnica en los cuadros de grisalla del anterior período, casi se plantó en mitad de la naturaleza como pintora decidida a echar el resto, un desbordante experimentar a través de un cuidado ritual hasta escudriñar en los pormenores más hondos, en torno a métodos, técnicas o materiales pictóricos, mas también sobre motivos o situaciones, siempre complejas, de la cambiante y caprichosa naturaleza. En un planteamiento permanentemente metartístico, puesto que siempre su pintura ha sido acompañada de un desaforado diarismo, los textos sobre su pintura, sobre la forma de entender el arte, han sido la compañía en los catálogos de sus exposiciones. Escritos que más que explicar o prologar, monologan obsesivamente, obvio es subrayar consigo misma, a la búsqueda, en tal ansiosa interrogación, de las respuestas o coartadas que le permitan proseguir su decurso.
Incluí hace tiempo su quehacer en una exposición que citaba a Pavese y su “No hay arte sin obsesión”[68], mirar inquieto, propendiendo a la suspensión, siendo fundamental una singular relación con los formatos de la pintura. Era, tras su silencio de años, -ese mundo lento atravesando un camino difícil[69]-, el paso a un cierto arrebatamiento, capaz de devenir, esa hiperactividad pictórica, en un estilo personal. Aprendió de los admirados impresionistas ciertas reglas del juego, pero su proceder se ubicaba más bien en el territorio del expresionismo abstracto mas sometido a una extraordinaria síntesis. Era como un querer desarrollar la pintura mediante ejercicios, casi gimnásticos, para depurar, estoy pensando por personal querencia en la pintura de Joan Mitchell y su vindicación de pintar like a poem. Cárdenas ha sido taxativa sobre su deseo de acercarse, no sin vértigo, a la abstracción: “si no funciona, como abstracto, no me interesa”[70]o, también, “cuando escojo un motivo para pintarlo sólo pienso en el cuadro abstracto que de él va a salir”[71]o, más aún: “no se puede dejar de notar, en mis últimos cuadros, una cierta tendencia hacia el vacío y la abstracción. Este fenómeno (…) me gusta a veces y a veces me da vértigo”[72].

Capaz de viajar del agua de los lagos y ríos, de las charcas, al crepitar de la tormenta y, del bosque a la rada o de ahí, de retorno, a las pubas flameando humeantes en otoño junto a El Escorial[73], lo suyo ha sido siempre un ascetismo del pintar, siempre en una estrecha narración de lo visual y la temporalidad. No era difícil que ese mundo pudiese, acto seguido, llevarle al orgiástico y vibrante retrato de figuras en movimiento, modelos y danzantes, pájaros y otros animales, hasta llegar en sus dibujos a un cierto goce sígnico, muy -otra cita querida-, en la estela de la ebriedad sígnica de un Henri Michaux. “Lo que no he dibujado, no lo he visto”, me señalará en cierta ocasión Marta Cárdenas[74], remedando a Goethe.
Rewald referirá precisamente el aspecto de sencillez revelado en las pinturas de la artista vasca, émula del quehacer de Turner o Monet, ocultando la enorme complejidad del trabajo pictórico tras dicha apariencia: “goza de una ligereza, y al mismo tiempo, de una seguridad en las pinceladas que crean una gran poesía. A través de él, puedo ver que es afín a Monet, aunque también creo que sus pinturas tienen influencias de Turner”. Es el singular territorio de una pintora que ha tanteado secularmente, temblorosa, la revelación mas no sin un cierto esperar, quieta, frecuentemente en medio de la naturaleza, sometida a un cierto ascesis: algo así como un esperar zen, un aguante iluminado[75]. Pintura mínima, ensimismada en su adelgazamiento, sometida a veces más a los silencios que a la tentadora especulación. Pintura de extraordinaria intensidad, ha sido su práctica la elevación de las certezas en la sombra de un mar de dudas, herramientas para acceder a una cierta inconsciencia artística, tal un vislumbramiento, un trance, “todo flota -ha escrito esta artista mirando el paisaje- como intangible”[76].
Mas la duda, antes que lugar-de-sin-saber ha sido, en Marta, un espacio, muy energético, para impulsarse hacia la creación que esta artista ha entendido, y citado a menudo, como una revelación: “sólo nuestras oscuras fuerzas interiores, que nunca hablan a la mente de forma directa, serán capaces de cumplir este cometido; el problema está en cómo provocarlas y conseguir que dicten a nuestra mano lo que tiene que pintar”[77]. Una especie de torrente para practicar la experimentación total, donde ha tratado de extraer la esencia, pero sin por ello, en tal intento de depuración o esencialismo, ocultar una cierta incandescencia que es destilada tras la intensa brega.
Al cabo, será bueno hacer constar, -y ella lo ha reivindicado con frecuencia-, ha estado su quehacer inmerso en un mundo de búsquedas y cambios, volveré aquí a escribir lo del “trabaja duro”, de Zóbel o, lo que viene a ser lo mismo en el arte, inmersa en el intento de extraer alguna victoria tras el desafío de numerosas búsquedas y un sinfín de derrotas que en Marta no sólo suceden sino que, además, se empeña en, concienzudamente, narrar. Al cabo, nos instalamos, con Marta Cárdenas, en un intenso preguntarse sobre el misterio de las imágenes, que esta artista se ha empeñado, secularmente en apresar, mas ¿no serán las imágenes una concentración de energías, racimo de fuerzas que, -bajo las apariencias de formas, colores o líneas, símbolos-, nos abocan, de inmediato, al concepto sabido de espacio y tiempo que casi nos constituye y, por ende, a su moroso interregno que es la pintura?. Enfrentados, como en un espejo, naturaleza y su imagen, ambas en permanente transformación, restan las cenizas que restallan en tal enfrentamiento.

Como revelará en una de sus cartas a Rewald, el objetivo de la pintora sería lograr no sólo representar el mundo natural, sino ser capaz de revelar su mudable identidad, “su olor y su temperatura”. Escribirá a John, casi transida Cárdenas, “llegar a tal profundidad (…) Dios, qué milagro”[78].

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[1] ZÓBEL, Fernando. Diarios (1968). Vol. 10, p. 25, pro manuscripto. Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid.
[2] GARCIA VIÑOLAS, Manuel. Marta Cárdenas. Pueblo, 15-II-1984.
[3] Expuesta en esta muestra, de la colección Patrimonio Artístico Kutxa.
[4] Conversación de este autor con la artista, 19/X/2015.
[5] AMÓN, Santiago. Marta Cárdenas. El País. 28-IV-1977: “ventanas que enmarcan la perspectivas; pasillos que la destruyen, galerías que geometrizan la luz, sombras, no menos geométricas, que la contrastan…”. Ibíd.
[6] GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel. En el paisaje: Marta Cárdenas y Martí Quinto. El País. 26-I-1980.
[7] ARANES, José Ignacio. Artistas vascos, hoy: Marta Cárdenas. Pintar al aire libre y de una sentada. Diario Vasco, 10-XI-1985.
[8] Conversación de este autor con la artista, 8/X/2015.
[9] HANDKE, Peter. Ensayo sobre el Lugar Silencioso. Madrid: Alianza Editorial, 2015.
[10] MORENO GALVÁN, José María. Dibujos de Marta Cárdenas, en la galería Península, de Madrid. Triunfo. 6-VII-1974, nº 614, Año XXIX, p. 62. “Yo conocía algo de la pintura de Marta Cárdenas. Le había visto algo de su pintura suculenta, envuelta y como pastosa”.
[11] El asunto se refiere en la cronología de Marta Cárdenas.
[12] BONET, Juan Manuel. Marta Cárdenas. Diario 16. 4-XII-1987: “Que para ella no ha habido nunca solución de continuidad entre su vida y su pintura, es algo que salta a la vista cuando se contempla su remansada obra. Conozco parte de la que realizó en su adolescencia. Impresiona ya la solidez y la calidad de esos cuadros, lo claro que ya lo tenía a una edad en la que muchos tan sólo están empezando a aprender los rudimentos del oficio”.
[13] BARNATÁN, Marcos Ricardo. Un jardín no es un lugar. El Mundo. 4-10/I/1991, p. 74.
[14] MORENO GALVÁN, José María. Dibujos de Marta Cárdenas, en la galería Península, de Madrid, op. cit.: “(…) el dibujo de Marta Cárdenas -como de tantos otros dibujantes que en el mundo han sido- necesita para elaborarse, tal como ellos aparecen, de la conciencia de la pintura”.
[15] “Estas reliquias del arranque de su carrera artísticas poseen la evidencia natural y grave de lo no aprendido, de lo profundamente verdadero. Esa como inocencia de la mirada la ha conservado a lo largo de toda su trayectoria”. BONET, Juan Manuel. Marta Cárdenas: Viaje por su país. Diario 16. 24-IV-1990, p. 26.
[16] TANIZAKI, Junichirõ. El elogio de la sombra. Madrid: Ediciones Siruela, 1994, p. 95
[17] Ibíd. p. 79.
[18] PAVESE, Cesare. La tierra y la muerte (1945-1946). En: Cesare Pavese. Poesías completas. Edición de Italo Calvino. Madrid: Visor, 2008.Traducción de Carlos José i Solosora. En italiano: “Sei la camera buia /cui si ripensa sempre”.
[19] “¡Qué quietas están las cosas / y qué bien se está con ellas¡ / Por todas partes, sus manos / con nuestras manos se encuentran. / ¡Cuántas discretas caricias, / qué respeto por la idea; / cómo miran, estasiadas, / el ensueño que uno sueña¡ / ¡Cómo les gusta lo que a uno / le gusta; cómo se esperan, / y, a nuestra vuelta, qué dulces / nos sonríen, entreabiertas¡ / ¡Cosas -amigas, hermanas, / mujeres-, verdad contenta, / que nos devolvéis, celosas, / las más fugaces estrellas¡”. JIMÉNEZ, Juan Ramón. Olvidanzas (1906-1907).
[20] El poema de Juan Ramón Jiménez, “Cuarto. ¡Qué quietas están las cosas!”, presidía el catálogo: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda. Bodegones. Madrid: Galería Estampa, 2006.
[21] La cita sugerida de Rueda y su amistad con Marta Cárdenas recorre algunas páginas de: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística. Madrid: Ediciones del Umbral, 2006. Aquí se cita también lo antes mencionado sobre el poema de Juan Ramón.
[22] CÁRDENAS, Marta. Morandi precursor. Santander: Arte y Parte, nº 7, 1997, pp. 88-89.
[23] CÁRDENAS, Marta. Esposa y amante. Texto en el catálogo: Koldo Mitxelena Kulturenea, Marta Cárdenas. Fundamentos/Oinarriak, Donostia/San Sebastián, 7 Julio-25 Septiembre 2004, pp. 79-83, en p. 81. “En pequeños lienzos yo les estaba mostrando mis manillas, cerraduras y rincones de puertas entreabiertas tratados a lo Morandi, que era mi ídolo. No podía expeler otra cosa, y estaba contenta de que así fuera”.
[24] La galería de Milan, fundada en 1936 por Ettore Gian Ferrari (1908-1982) y luego continuada por su hija Claudia (1945-2010) era una galería muy interesada en el arte italiano del “Novecento”: Arturo Martini, De Chirico, Sironi o Morandi, eran autores vinculados a ella.
[25] Está narrado en: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística, op. cit. p. 150.
[26] CÁRDENAS, Marta. Esposa y amante. Op. cit. en p. 81.
[27] La obra participó en la exposición de la Galería El Bosco, 25 Pintoras Actuales, Madrid, Enero 1968, como se narra en la cronología de este catálogo. Conversación de este autor con la artista, 22/IX/2015.
[28] “Carretes” de hilo.
[29] Realizadas en 1970, pueden verse en el catálogo de la exposición: Sala de Exposiciones de la Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, Marta Cárdenas. Dibujos 1960-1995, Bilbao, 29 Junio-26 Agosto 1995, ils. col.nºs 30 y 32, pp. 38.
[30] CÁRDENAS, Marta. Morandi precursor, op. cit. p. 88.
[31] Se refería Marta a las entrevistas a Zoran Music recogidas por Jean Clair en “La barbarie ordinaire. Music à Dachau”, Éditions Gallimard, Paris, 2001 (Versión española: “La barbarie ordinaria. Music en Dachau”, “La balsa de la medusa”, Madrid, 2007, pp. 95-126).
[32] Cincuenta y cinco años, desde 1910 hasta su muerte en 1964.
[33] Referido por DALI, Salvador. Vida secreta de Salvador Dalí. Buenos Aires: Editorial Poseidón, 1944, pp. 116 y ss.
[34] DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo. 13 rue Saint-Jacques (1948-1968). Madrid-Alzuza: Fundación Juan March y Museo Oteiza, 2010-2011. En el 13 de la rue Saint-Jacques permaneció Palazuelo durante casi veinte años.
[35] DE LA TORRE, Alfonso. Torner, sí. Elogio de la entropía. Cuenca: Semana de Música Religiosa de Cuenca, 2015.
[36] CIRLOT, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Luis Miracle, 1959. La versión consultada es la edición: Madrid: Siruela, 1997-2006, p. 379.
[37] Percha, 1970. Óleo sobre lienzo, 65 x 54,5 cm. Museo de Arte e Historia de Durango.
[38] Será lógico que su obra sea incluida en una muestra celebrada en Álava, en 1983, dedicada al autorretrato: Museo Provincial de Álava, Autorretratos, Álava, 1 Octubre-13 Noviembre 1983. O en algunos otros ciclos clásicos dedicados al retrato como, por ejemplo: Cajas de Ahorros Confederadas, El retrato en el Arte Español Contemporáneo, Itinerante por diversas localidades, 5 Febrero 1982-1983.
[39] CALVO SERRALLER, Francisco. Crónica de una jornada al aire libre. El País, 27-X-1984. Reiteraría el término en: CALVO SERRALLER, Francisco. La síntesis de la madurez de Marta Cárdenas. El País, 06-XII-1987.
[40] En una de las cartas a John Rewald, que luego citaremos.
[41] Galería Aele, Marta Cárdenas, Madrid, 9 Enero-Marzo 1980.
[42] Entre otros frecuentadores de la Sala de Carmina Abril estaban: Camilo José Cela, Antonio Gala, Francisco Nieva, Luis de Pablo o Gerardo Rueda. El asunto de las relaciones de Abril con la vanguardia de su tiempo está revisado en: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística. Op. cit. Se recogen unas palabras del propio Gerardo Rueda: “’Mi primera exposición tuvo lugar a inicio de los años 50 en la Sala Abril de Madrid. Carmina Abril, que tenía un espacio para exponer dentro de una librería fue la primera galerista que conocí. A través de ella conocí a Luis de Pablo, Camilo José Cela, etc. La librería, en aquellos tiempos, tenía una sección de libros prohibidos donde conseguíamos literatura del exilio. Carmina era una mujer emblemática. Ahora está algo olvidada, y es que España es un país con una memoria muy frágil. Allí pudo adquirir de modo discreto algunos de los libros proscritos o de difícil hallazgo en aquellos años’. Luis de Pablo, en 2001, calificó a Carmina Abril de “legendaria” en su pequeño texto Silencio y sonrisa realizado por encargo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía”. Ibíd. pp. 58-59
[43] La exposición, citada frecuentemente por la artista, no ha podido ser documentada.
[44] CHILLIDA, Eduardo. En catálogo de exposición: Sala Huts, Exposición de pintura de Marta Cárdenas-Marta Cárdenas (Exposición de dibujos y pinturas), San Sebastián, 10-31 Marzo 1970.
[45] Galleria Gian Ferrari, Marta Cárdenas, Milano, 23 Abril-Mayo1980.
[46] 3 de enero de 1981, Carta de Marta Cárdenas a John Rewald. Manuscrita, formato folio, 19 pp. En francés (transcripción/traducción de Marta Cárdenas).
[47] “Me preguntarás que por qué pinto, y me pones en un brete: muchas veces me lo pregunto yo misma; pongo en cuarentena mi pintura y, más aún, la pintura en general, el hecho mismo de pintar. Al final no sé lo que pensar. Me digo que la plástica no vale para mucho, desde el punto de vista sociológico. O, al menos, no veo clara su utilidad. Sin embargo, siento la necesidad de pintar; y vuelvo a hacerlo diciéndome que esta necesidad es ya de por sí una razón, banal si quieres, pero suficiente”. CÁRDENAS, Marta. En catálogo de exposición: Galería Grises, Marta Cárdenas, Bilbao, 1-14 Junio 1970.
[48] Museo de San Telmo, Marta Cárdenas, Ramón Zuriarrain, Carlos Sanz y Vicente Ameztoy, 15-31 Julio 1970. Itinerante a las Salas Municipales de Cultura, Durango, 23 Agosto-11 Septiembre 1970
[49] Presente en la exposición.
[50] John Rewald, “Historia del impresionismo”. La versión que consultamos editada por Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1994, p. 310.
[51] Gustave Caillebotte (1848-1894) : Les raboteurs de parquet, 1875. Óleo sobre tela, 102 x 146,5 cm. Musée d’Orsay, Paris.
[52] SEMPERE, Eusebio. En catálogo de exposición: Galleria Gian Ferrari, op. cit. Aconsejamos la lectura completa del texto, en nuestra cronología, ahí se halla el “narradora despiadada”.
[53] Galería Península, Marta Cárdenas. Dibujos, Madrid, 7-20 Mayo 1974. [54] BONET, Juan Manuel. Marta Cárdenas: Viaje por su país, op. cit.
[55] 26 DE OCTUBRE DE 1980. Carta de Marta Cárdenas a John Rewald.
[56] 3 de enero de 1981, Carta de Marta Cárdenas a John Rewald. Op. cit.
[57] Si pensamos que la práctica de la pintura al aire libre había sido algo realizado ya en 1960.
[58] Por ejemplo está narrado en: Marta Cárdenas, “Paisajes y bodegones”. Texto en el catálogo de la exposición: Sala de Arte Gran Vía 21, Marta Cárdenas, Bilbao, 4 Mayo-Junio 1982, s/p, en colaboración con la galería Aele, Madrid.
[59] En la correspondencia de Rewald y Cárdenas, esta explica la lectura de la edición italiana del libro, en 1979. 26 DE OCTUBRE DE 1980. Carta de Marta Cárdenas a John Rewald.
[60] Marta Cárdenas, “Paisajes y bodegones”, op. cit.
[61] Texto de Marta Cárdenas en el catálogo de la exposición: Sala de Exposiciones de la Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, Marta Cárdenas. Dibujos 1960-1995, op. cit. p. 37. Está citado en el texto previo de Miguel Zugaza, “A la luz de un viaje de iniciación”, p. 13.
[62] Caspar David Friedrich, “Wanderer über dem Nebelmeer”, 1817, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo.
[63] Caspar David Friedrich, “Mönch am Meer”, 1809-1810, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Berlin.
[64] DE LA TORRE, Alfonso. La representación del agua en el arte contemporáneo (El océano del alma). En H20. Izotz, Ur, Lurrin-Sólido, líquido, gaseoso, San Sebastián: Kutxa, 2008, p. 17.
[65] CALVO SERRALLER, Francisco. El paisaje como frenesí pictórico. El País, 18-XII-1982.
[66] “Hay quien dice que mi pintura es fría. Pero yo estoy más de acuerdo con la frase que me define como un romántico hipócrita. Un romántico disfrazado de frialdad”, ANTOLÍN, Enriqueta. Conversación II. “La mayoría de las pinturas no son arte, son sólo pinturas”. En Gustavo Torner. Escritos y conversaciones. Valencia: Pretextos, 1996, p. 121.
[67] Se pudieron ver algunos de esos “nuevos” bodegones en las exposiciones de la artista de 1982. También, otros de sus “manteles” y “tarros”, de 1996, se mostraron en la exposición de 1997 en la Galería Soledad Lorenzo.
[68] Fundación Antonio Pérez y Museo de Obra Gráfica de San Clemente, No hay arte sin obsesión, Cuenca 9 Marzo-27 Mayo 2007. Itinerante a la Fundación Caixa Galicia, Ferrol, 22 Junio-9 Septiembre 2007.
[69] Marta Cárdenas, “Quando no ano de 1979, comecei com as paisagens…”. Texto en el catálogo de la exposición: Fundaçao Calouste Gulbenkian, Marta Cárdenas, Lisboa, 28 Noviembre-29 Diciembre 1985, s/p
[70] Marta Cárdenas, “Paisajes y bodegones”, op. cit.
[71] En Ibíd.
[72] Marta Cárdenas, “Hoy el cielo está intermitente: típico día desapacible de otoño”. Texto en el catálogo de la exposición: Galería Soledad Lorenzo, Marta Cárdenas, Madrid, 18 Diciembre 1990-19 Enero 1991, p. 7.
[73] “En esas grandes dehesas abundan fresnos, encinas, robles y rebollos. Para mantenerlos en buen estado hay que podarlos periódicamente. De otoño a primavera un leñador se dedica a podar todo lo que hay en una zona; zona que se ha ido asilvestrando, ya que esta operación lleva un orden rotatorio. Tras escoger para venderla la leña más sustanciosa, el hombre va preparando piras con la “puba” que es como ahí llaman al ramaje fino. A partir de las primeras lluvias de otoño, como ya se permite quemar, dedica días enteros a encenderlas una tras otra. En una época este hermosísimo rito me impresionó hondamente, además de calentarme mientras yo me paraba a comer. No tardé en encontrar similitudes entre la hoguera y la danza –gestos meteóricos, siempre parecidos y siempre distintos, efímeros como ninguno; lo que me llevó a dedicarle una serie, primero al pastel y más tarde en óleo sobre lienzo”. Correspondencia de Marta Cárdenas con este autor (31/XII/2003). Recogido en: DE LA TORRE, Alfonso. Fragmentos. Arte del XX al XXI. Madrid: Centro Cultural de la Villa, 2004, p. 192.
[74] Conversación de este autor con Marta Cárdenas, 12/VII/2015.
[75] NAVARRO, Mariano. Marta Cárdenas Galería Aele. El Socialista, XII-1982.
[76] Marta Cárdenas, “Extractos de unas cartas”. Texto en el catálogo de la exposición: Galería Soledad Lorenzo, Marta Cárdenas: obra 1986-1987, Madrid, (30 Noviembre)1 Diciembre 1987-5 Enero 1988, s/p.
[77] Marta Cárdenas, “¿Por qué repito tantas veces mis motivos?”. Texto en el catálogo de la exposición: Galería Soledad Lorenzo, Marta Cárdenas, Madrid, 20 Diciembre 1993-22 Enero 1994, p. 10.
[78] 3 DE ENERO DE 1981. Carta de Marta Cárdenas a John Rewald, op. cit.: “Agotada, incapaz de ver más, me senté en un banco cerrando los ojos. Un rato más tarde, abandonada a mi cansancio y sin incorporarme, los abrí. Ante mí, a unos tres metros, un estudio del puente japonés en azul y verde oscuro. Lo miro por un tubito hecho con mis dedos y, de pronto, ¡Dios, qué milagro!, las flores, el puente, la hierba, el agua… hasta el aire estaban ante mí, con su olor y su temperatura. Sin mi práctico visor o sin entornar mucho los ojos, todo volvía a su aspecto anterior: sí, un cuadro maravilloso, pero ya no estábamos en su interior. ¡Qué voluptuosa delicia hacer ese pequeño esfuerzo y entrar en ese espacio con el sonido del agua y el zumbido de los mosquitos! Y de nuevo, relajándose, ver la superficie en colores donde verde y azul se entrelazan con manchitas rosas… donde el gesto, tan expresivo, adquiere el significado grafológico de una escritura”.