PREMIO CITOLER VIII EDICIÓN - CERRAR LOS OJOS

PREMIO CITOLER VIII EDICIÓN – CERRAR LOS OJOS

Texto publicado en el catálogo
VIII PREMIO BIENAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA PILAR CITOLER
Córdoba, 2016: Universidad de Córdoba-Sala Vimcorsa
[Exposición con obras de: Erica Eveliina NYHOLM; José Ramón AIS; ALMALÉ Y BONDÍA; Paula ANTA; Ricardo CASES; Nicolás COMBARRO; Gerardo CUSTANCE; Aitor LARA; Mara LEÓN y Álvaro SÁNCHEZ-MONTAÑÉS]

CERRAR LOS OJOS
[Algunas reflexiones con el pretexto del Premio Bienal Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler].
Alfonso de la Torre

HAMLET: ¿No ves nada ahí?
REINA: No, nada de nada, aunque veo todo lo que hay

Heredera pareciere de las proclamas de Duchamp, la selección de obras del VII PREMIO BIENAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA PILAR CITOLER semeja referir las preguntas sobre la realidad, qué cosa sean las apariencias o, también, al cabo, la puesta en cuestión de nuestra compleja maquinaria del ver.   Pregunta sobre lo visible, cuestionamiento de la propia practica fotográfica, disquisición sobre la imagen: esto no es una fotografía, -podríamos sentenciar a lo Magritte- sino, más bien, una selección-exposición que promueve una reflexión sobre el arduo asunto de la construcción de la mirada en torno a personas, paisajes u objetos en derredor, el mundo, en definitiva.  Speculum mundi, mas reflejo de un universo extraño, pareciere como aquel que, viendo, fuere capaz de desprenderse de la mirada: tal Edipo arrancarse los ojos y, exilado, volver a ver sin ellos. Y, al fin, por vez primera patente la quimera del espacio, devenida una extensión  para soñar.

También pienso ahora en aquel (casi) aforismo que citamos a menudo: “pensar hasta no ver”, en palabras de Jacques Derrida[1]u, otrosí, el agitado Kafka: “mis historias son una forma de cerrar los ojos”[2].  Pues sabemos que la historia del arte no ha sido, exactamente, la narración de la claridad revelada sino que más bien esta ha venido siendo frecuentada por una especial cofradía de artistas que propenden la inquietud de las imágenes (polvo y niebla, informa o mundos inciertos, temblor y deformidad, fragmento o mirada intensa, conmoción o suspensión de las imágenes), objeto de su quehacer.    Al cabo, la puesta en cuestión del supuesto fulgor del mundo (ya desde la confusa ebriedad de Vuillard) o, en otro orden, también viendo algunas imágenes seleccionadas, pienso en ciertos poemas -otrosí, suspendidos por el tremor nocturno- de Paul Celan: “es una hora que hace del polvo tu escolta”.   Imágenes crepusculares, las de Ais o Custance, preguntas sobre las formas deviniendo mundo de Cases o Combarro, el cuerpo o su representación, como en el caso de Aitor Lara o Mara León, paisajes inefables, de la inquietud, Almalé-Bondía, Anta  o Sánchez Montañés.  Teatralización del mundo o las relaciones humanas, familiares, en Nyholm.  Ese mundo suspendido, -universo que pareciere surgir desde este, pero cerca y lejos-, ha transitado la historia del arte de nuestro tiempo, casi desde época inmemorial.    Escolta del polvo y frecuentada geografía del celaje y el elogio de la luz difusa: los paisajes con niebla de Sisley o Turner[3], el mundo brumoso de las vistas del Parlamento de Monet[4], al cabo, la escenografía-del-dentro del mencionado Vuillard, ese artista propenso a la narración de misteriosas escenas de interior, sucesos pareciere en su entorno íntimo, al caer la tarde, representación de cuerpos femeninos semejando devorados, consumidos poco a poco, por la negrura que anuncia la llegada del secularmente verdadero reino del artista: la noche.   Para muchos de estos creadores era la mención a un arte mental, elogiador de la vida inmóvil y la poesía muda invadiendo con sus silencios el siglo veinte: apariciones surgidas de entre las sombras, desapariciones, halos o siluetas.  Fantasmas o espectros, misteriosas presencias al cabo, paisajes, lugares o cosas, las recuerdo de nuevo contemplando esta selección de obras.

Elogio también de la luz trémula del gas o la vela, acariciada en los interiores calmos previos la llegada de la electricidad, haciendo la penumbra revivir los colores y otorgando a la atmósfera un carácter especial, casi inefable, fundiéndose personajes y cosas con un entorno quimérico.     Antinomia del retrato y luz velada que propone el misterio de la mirada y la propia evanescencia de la condición humana; palidez del rostro, pareciere inexistente, reducido apenas a un óvalo en unos casos, a un esbozo de líneas en otros, los personajes así convertidos, casi, en siluetas de un teatro de las sombras, abstracciones que suplantan lo visible, eso que algunos han llamado el carácter ectoplásmico aludiendo a Vuillard. Los interiores convertidos en vestido, en aderezo, en tanto los personajes son hechos materia de la sombra, de nuevo cita a Nyholm.  El cuadro, conversación en voz baja que escribiera André Gide, terminaría por constituirse en una suerte de equilibrio entre las sombras, recordándonos los secretos lazos que nos unen, indisolubles, al misterio de lo visible.  Y que el arte, sin embargo, propone contradictoriamente en poner en pie.

Artistas de mirada alterada, así perciben el mundo, vindicando cómo lo cotidiano, lo que nos rodea y desapercibido pasa, puede ser también incorporado a la creación: algo común puede devenir extraordinario, tanteando a su vez la explicación de lo inexplicable.  Cuando Duchamp pinta “Muchacho triste en un tren” (1911)[5], precursor del otro desnudo descendiendo la escalera[6], plantea ya que la visión del artista pueda ser temblorosa, distorsionada de lo real.  Descomposición formal que para aquel pintor suponía “introducir métodos nuevos a la pintura (…) una especie de evasión (…) escaparme de mí mismo”[7].   Propuesta, vista por Apollinaire, del arte como “estado del alma”, ilustraciones de la duración del tiempo, planteamiento de cómo el movimiento dinámico, perseguido por la representación hasta ese tiempo, podría dejar de existir.

Hay cosas que no pueden explicarse, sentenciaría también el inquieto Duchamp[8].  Y es esa claridad, perseguidora de una claridad de otro orden, la que preside el quehacer de estos creadores en retardo, artistas poéticos y ubicados en los límites, creadores situados en las fronteras.  Un acto de ver conformado por el pensar que, a su vez, dará forma a la obra, un viaje hacia la cuarta dimensión, las dimensiones conocidas más el tiempo, aquella tentada por la cofradía de los artistas de Puteaux, entrecruzados con magia y alquimia.  Tierra inaccesible, silencio: un mundo desconocido.  Universo invisible a los sentidos.   Metáforas alógicas, pareciere, establecidas en la realidad, que podrían haber ilustrado en su detención, aquella búsqueda de alquimistas, gnósticos y magos, de la cuarta dimensión: la vida invisible del espacio de Maeterlinck.

Y es que contemplar el mundo a través de la creación fotográfica es, también, ver el mundo, esto es, ensayar su comprensión.  Pues captarlo o concebirlo mediante la invisible óptica fotográfica supone, al cabo, redimir un espacio hasta la fecha inexistente: en la medida no sería conservado por la memoria.   Utilizando un contradictorio término fotográfico, como bien sabía Barthes, una fotografía es capaz de revelar una realidad que se habría construido al modo de un agujero negro, y ofrecer lo que, -también remedando, ahora a Susan Sontag-, se podría llamar una ética de lo visible.  Así: “veo, luego siento”, podríamos escribir recordando de nuevo a Roland B.  O lo que es su par: veo, luego existo.  Ética originada en la contemplación subjetiva, en la actividad del yo.   El pensamiento es una fuerza bachelardiana, que no una sustancia, y al cabo ese elemento, la subjetividad con la que esta decena de artistas visuales se apropian del mundo es aquello que diferencia una mera representación testimonial ejercida a través de las imágenes (que, empero, no pasará a la historia del arte), del artista visual, quien utiliza la imagen como una herramienta, imparable, de propuestas visuales, de preguntas.  Serán muchos los artistas presentes en esta exposición del VIII PREMIO que subrayan, justamente, ese carácter interrogador.    Los grandes artistas visuales de nuestro tiempo, que han transmitido ciertos elementos de la historia, y cuyas imágenes han sido conservadas en los gabinetes de los museos, son aquellos que han establecido una conexión particular, una relación distinta, con las personas y espacios del tiempo en que vivieron.   Enfrentados a las imágenes de su tiempo, apartadas con una suerte de exclamación: “noli me tangere”, nada que ver las imágenes de los artistas visuales con las que expelen a diario la televisión o los mecanismos de entretenimiento de la retina: la verborrea fluyente e imparable de monitores y pantallas.   Sería la concentración parsimoniosa del haiku frente al verbo desparramado del charlatán de feria.   No me toquéis, pantallas fatigadas, objetos titilando en los espacios vacíos de nuestro tiempo contemporáneo: emisiones impenitentes que iluminan las aceras ruidosas de las ciudades. No tocadme, televisiones que acompañan vocingleras las noches de soledad en los hogares.

Por contra, como revela la selección de artistas propuesta, en el mundo contemporáneo ciertos artistas de la imagen ofrecen una entidad valerosa, un interés añadido al mostrar la imagen reflexionada, imagen inquiridora.   Pues al cabo proponen escudriñar sobre una realidad: habría cosas que no debemos ver.   Y, por ende, situaciones sobre las que es preferible no reflexionar.  Y ciertas imágenes promueven, y en ese sentido iluminan desde el espíritu, acariciar una verdad que parece relacionarse, siquiera tangencialmente, con su original carácter documental, con su voluntad de aportar algún elemento esclarecedor: ofrecer su luz, -simbolizada otrora en la explosión del magnesio cegador-, sobre lugares que, de otro modo, habrían sido aherrojados al olvido, subrayando así las íntimas relaciones de las cosas.  Al cabo, a ello se referiría Picasso cuando pintara el ojolámpara del “Guernica”, sempiternamente empeñado en mostrar su luz -unido a la antorcha próxima- sobre el horror.  Mención quizás de Pablo a Maar, nueva amante de estas fechas, en esa pintura fotografiada, work in progress, -casi segundo a segundo (uno de los primeros cuadros retratados contemporáneamente durante su proceso de ejecución)-, por la artista y fotógrafa Dora Maar.   Picasso, el primer artista que viviera entre fotógrafos, creador inmenso que supiera, antes que nadie, de la importancia de pervivir en la memoria a través del objetivo de los más destacados fotógrafos (recuérdese también su permanente amistad con los grandes artistas de la imagen en el siglo XX que le retrataran ya desde el inefable recuerdo del estudio de Grands-Augustins, rememorado por Brassai).

Incendio, el conocido que supone la imagen. Y sus cenizas, trasunto de la fotografía, así, tal un milagro: “dejará la memoria, en donde ardía”.    Y, tras lo quevediano, tan al punto, puede afirmarse que todas estas imágenes portan una estirpe melancólica, un pálpito sombrío.   La incierta sospecha de hallarnos, -tanto más incluso en el caso del elogio de la felicidad a lo Doisneau-, frente a un inquietante descubrimiento.   Revelación en la que permanentemente se acusa la melancolía, pues la imagen porta así indeleble, pertinaz, infatigable, la amargura de la memora del momento irrepetible, convertido así en un memento mori.  Malinconia al contemplar la felicidad de infancia, amor o el existir que ya no es, paisaje o encuentro de formas, seres, todo huido, congelado en las breves dimensiones de un rectángulo colorido o en grises. Mas, hay que añadir, y en ese mismo sentido, que las imágenes no se limitan a parcializar la mirada, ofrecer un fragmento encapsulado del tiempo sino que, más bien, proponen sobre el transcurrir de las horas una nueva forma de mirar, distinta de la mirada propuesta por la fisiología ocular, aquella que indolente vaga aquí o acullá, sin hallar descanso.   De tal modo que el artista será siempre, no tanto un arriesgado portador de una cámara que fuere disparada entre el caos sino, más bien, un elogiador del ejercicio de la concentración silenciosa ejecutada sobre el procesus constante, e infatigable, que es la vida, la realidad en torno.   Reflexión desarrollada a través del mundo de las ideas, de la imaginación activa -esto es, potenciadora de lo real-, depositada -en el sentido de fijada- en la limitación estrecha de la fotografía.  En el arte de lo visible es sabido que no hay imagen fotográfica sin imaginación, y por ende el vínculo del autor de una fotografía con una imagen es una relación no interferida y el artista visual actúa, por lo general, sin intermediación, desde una corta línea, siempre frágil pero inapelable, que va desde el cerebro y su ojo, hacia la realidad.   El mundo existe, para el creador fotográfico, para ser fotografiado, enunciando así entonces otra forma de ver el mundo. Proponiendo otro mundo, pues.  Por ahí, justamente, habíamos comenzado.     Inclusive cuando la fotografía sea lo que convencionalmente se llama “realista”, el artista lo concebirá no tanto como un reflejo veraz de lo que nos rodea sino más bien como ocasión, pintiparada, para descubrir los intersticios más secretos que se hallan bajo las apariencias.  Tras los inquietantes enigmas agazapados en la familiaridad de lo real, llegando incluso a lo que podríamos calificar de una cierta apropiación de los elementos surreales que contiene la realidad o bien concibiendo una nueva relación entre lo que comúnmente se llama “imagen” y lo que denominamos “realidad”.   Incierta revelación de los desequilibrios de lo que vemos, inquietante momento ocultado entre los nuestros, precisamente uno de los elementos de mayor atractivo de esta decena de imágenes congeladas es su capacidad de promover la adicción a las imágenes.   Esto es, escudriñar algo más a través de las imágenes desde la desconfianza, propia del ser inteligente, sobre que lo que percibimos, la científica torpeza del sentido de la vista, no es más que una aproximación incierta a lo que vemos.  De este modo, la realidad sería una suerte de escritura pendiente de transcribir y la imagen fotográfica, erigida al modo de un acto de redención, podría ser así uno de sus más certeros medios.   De hecho, algunas fotografías de los orígenes de este arte visual, han estado ligadas a ese concepto de “grafía”.  Recuérdense, a este respecto, las tiernas rayografías de Man Ray o las imágenes reproducidas por Breton en “Minotaure”, mediados los treinta, de esa suerte de escritura de la naturaleza que produce el grafo del rayo en la pizarra oscura de la noche.  O la tentación de las letras, iluminando las ciudades, las fotografías de Jacques-André Boiffard que se reprodujeran en “Nadja” y que a nuestros días han llevado, inefablemente, Coppola o Plossu.  En ese sentido la fotografía ha sido, tradicionalmente, lugar del pálpito de obscuridades varias y, si se quiere, el espacio en el que, tras la pintura o la literatura surrealista, ha pervivido la intrépida capacidad del fotógrafo-artista para recrear la cierta noción, la impalpable realidad, de un mundo escondido: ya fueren las estelares constelaciones lejanas o, bien, las fuerzas que se desarrollan agazapadas en espacios ignotos, tal a los microscópicos, a los que jamás llegará la visión.   Permitiendo descubrir así no sólo la realidad, sino el latido invisible de la belleza en ella alojada, la nunca vista.           Pienso en Kertesz y los juegos del ver que subyacen en una realidad pareciere sometida a los espejos curvos deformantes, “distorsiones” las llamó, al modo del recuerdo de paseantes sempiternos del callejón de Álvarez Gato y, en este punto, es preciso recordar la compañía de esta exposición con la obra de Vari Caramés.  Distorsión no muy distinta, por cierto, a la que se aloja en la ebriedad de una noche de exceso o en la realidad de las pesadillas en el sueño.   Así, inclusive, cuando el artista visual refleje un mundo que nos parece común, propuesta de una tautología aparentemente al alcance de cualquier mirada, será esencial su disposición a mostrar un aspecto de inquietud frente a lo que nos rodea, su capacidad -en definitiva- para hacernos reflexionar. Inclusive reconociendo no tanto el poder de la fotografía para mostrar sino, también, para proponer la ocultación de lo que pareciere ser exhibido a las claras, de un modo indudable, llegando en este punto, incluso, a desentenderse de los cánones tradicionales de lo que comúnmente se llamó “belleza”.     Pues si podría pintarse con lo que se quisiera, dixit Apollinaire en los comienzos del veinte, por ende la majestad del orbe, habría escrito Whitman, estaría latente en cualquier minucia pululando por el mundo: esclavos, enanos, insectos y personas comunes, dixit Walt.  “Un atlas de instrucción”, dijo Walter Benjamin sobre las fotografías de August Sander.  Hojas, páramos, ciénagas, nubes posándose en el suelo, vistas por Fox Talbot…. Y si mirar, crear, es plantear interrogantes, uno de los más inquietantes precisamente lo es sobre la existencia de otros mundos dentro de éste.  Frente a las propuestas de verosimilitud de las pinturas realistas, de los primorosos pintores del detalle, la imagen contemporánea ha ofrecido desenmascarar las apariencias del mundo permitiendo la posibilidad a los coleccionistas de imágenes de construir un referente real, empero más alejado de las apariencias visibles del mundo.  Y, a la par, el mundo contemporáneo ha aceptado, mal que le pese a Baudelaire, que la fotografía no es, exactamente, enemiga de la pintura sino un concepto creativo que propone hacia nuestro tiempo no tanto un mundo canónico, como un despliegue, abierto, quizás desparramado en infinitas posibilidades.  Curiosamente Baudelaire, enemigo declarado de la fotografía, generaría la visión extendida sobre lo real a través de la figura del flâneur y su mirada expandida.   Comenzamos con Barthes: “esta fatalidad (…) arrastra la fotografía hacia el inmenso desorden de los objetos –de todos los objetos del mundo: ¿por qué escoger (fotografiar) tal objeto, tal instante, y no otro”, escribiría en su “La cámara lúcida”.    Mundo dislocado también, mas decididamente moderno y que volverá a mirar hacia otro comienzo que ha inquietado al mundo desde la épica cavernaria de Platón: la desconcertante panoplia de las imágenes.   El mismo apotegma que hiciera a Giacometti vislumbrar que la lucha titánica de toda su trayectoria frente a lo que habitualmente se llama “realidad” había sido la dificultad de aprehenderla y, en todo caso, la incapacidad de compartirla, justamente.  Celebración, por cierto algo melancólica, de un yo crepuscular.

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[1] “Penser à ne pas voir”, fue una conferencia de Derrida el 1/VII/2002 en Orta (Italia).  Fue publicada en francés en: Amatolia Valtolina (ed.), “Annali. Fondazione Europea del Disegno (Fondation Adami)”, Bruno Mondadori Editori, Milán,  2005.

[2] Gustav Janouch, “Conversaciones con Kafka”, S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 1968.  Versión española de Ediciones Destino, Barcelona, 1997, p. 74.

[3] Alfred Sisley (1839-1899). Le brouillard, Voisins. 1874.  Óleo sobre lienzo.  50,5 x 65 cm. RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay).

[4] Claude Monet (1840-1926).  Londres, le Parlement. Trouée de soleil dans le brouillard. 1904. Óleo sobre lienzo.  81 x 92 cm. RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)

[5] “Nude (Study), Sad Young Man on a Train (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train)”, 1911–1912. Óleo sobre tablex, 100 × 73 cm. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1976, 76.2553.9.

[6] “Nude Descending a Staircase (No. 2)”, 1912, Óleo sobre lienzo, 147 x 89,2 cm.  Philadelphia Museum of Art.

[7] Pierre Cabanne, “Conversando con Marcel Duchamp”, Alias, México, p. 24.

[8] En Ibíd. p. 49