MILOS JONIC-UN PINTOR ENTRE EUROPA Y AMÉRICA

MILOS JONIC-UN PINTOR ENTRE EUROPA Y AMÉRICA

 Texto para exposición:
MILOS JONIC. EL PÉNDULO DE LA VIDA
Madrid: Galería Odalys, 15/IX/2016-12/XI/2016
 
 

MILOS JONIC. UN PINTOR ENTRE EUROPA Y AMÉRICA [ BUSCANDO LAS RESPUESTAS DE LA VIDA ]
ALFONSO DE LA TORRE
 

MILOS JONICweb1
MILOS JONICweb2
Milos Jonic, 1943
Imágenes de su expediente en la Akademie der Bildenden Künste, Munich

 

 

In the arts
What’s important is the quality
And not the categorizations


Not always
The great artists
Form the movements
There are isolated ones
For being exquisite, outsiders and dreamers
Their powerful and sensible personalities
React, assimilate, transform
Until the
Oppose the massive incorporations


They are conductors without audience,
Generals without soldiers;
They are a problem for
The historians, critics (,,,)
MILOS JONIC[1]

 

 

Cada uno debe moverse hacia donde el corazón le lleve, había escrito Paul Klee[2].

Y Will Grohmann (Bautzen, Sajonia, 1887-Berlin, 1968), crítico central del siglo veinte y estudioso de la obra de aquel pintor, había referido admirativamente la pintura de otro artista más joven, Milos Jonic (Paris, 29/VII/1916-Caracas, 3/I/1999), nacido en Paris[3] por azares familiares: la estadía en dicha ciudad de su padre[4]. Para el teórico Grohmann, -extraordinario conocedor del arte de nuestro tiempo y defensor de la abstracción, glosador, además de la obra de Klee y Kandinsky[5], del arte emergido especialmente en Alemania en la primera mitad del siglo XX-, el quehacer de Jonic era consecuencia de un trabajo realizado con absoluta y admirable independencia[6].   Jonic y Grohmann se reencontraban en Alemania, en Bonn, en los años sesenta tras atravesar, respectivamente, las penurias de una Europa que había saltado por los aires junto a unas vidas que, tal tantos europeos, habían padecido el horror y la violencia del siglo XX, aquel era un tiempo de desplazados[7].   Ambos coincidían en el contexto de una importante exposición sobre arte sudamericano celebrada en los sesenta, Südamerikanische Malerei der Gegenwart, para la que Grohmann escribió el texto introductorio y donde se hallaban las palabras que se citan sobre la independencia del artista.   Südamerikanische Malerei der Gegenwart era una de las más relevantes muestras de este tiempo, tanto por contenidos y cuidada selección como por su amplia itinerancia que desplazó, como nuestro título, la obra de Jonic entre América y Europa[8]. A la par que este artista se impulsaba esos meses desde Caracas, nuevamente, para acto seguido viajar a Nueva York.

Escribo que se reencontraban porque, obvio el origen alemán del crítico, tras matricularse en la Academia de Bellas Artes en Belgrado, Jonic había estudiado un par de décadas antes, entre 1943-1944 y 1946-1947[9], en la Academia de Bellas Artes de Munich[10], residiendo ese tiempo en el número 12 de TölzerstraɃe en Grünwald, junto a la ciudad citada, frente al río Isar. Se vinculó Jonic a diversos proyectos expositivos desarrollados en ese país. Los estudios en la citada Akademie der Bildenden Künste, tuvieron lugar en un ambiente creativo agitado, recordando en este punto lo que Grohmann llamaba la “atmósfera exaltada”[11]en lo artístico en aquel país. Entonces su pintura, por lo que pudo verse en otra importante exposición casi monográfica (una veintena de obras de Jonic) de los primeros años de la década de los cincuenta que luego referiremos, había quedado influida por el expresionismo alemán y el quehacer de sus visionarios imaginativos[12], realizando Jonic una obra figurativa que evocaba las enseñanzas de algunos de sus profesores, como Adolf Schinneres (1876-1949).   Otro de ellos, Hans Gött (1883–1974), era matissiano y excelente dibujante, pintor de voluntad claramente moderna.   En la obra de Jonic en ese tiempo también se mostraba el conocimiento de la pintura de Emil Nolde, Alex Von Jawlensky o Ernst Ludwig Kirchner, tal mostraba el inquietante autorretrato con fondo torresgarciesco en la cubierta del catálogo de la Galerie Karin Hielscher [13], rostro al que veo un aire fou a lo Van Gogh, artista que, luego veremos, sería reivindicado por Jonic, durante toda su trayectoria, en lugar prioritario.

MILOS JONICweb3
La clase de Adolf Skinnerer en la Münchner Kunstakademie
Fuente: Germanisches National Museum

 

MILOS JONICweb4
Galerie Karin Hielscher, Milos Jonic, Joseph Wenzel, Walter Zander, Münich, Noviembre 1954-Enero 1955.

 

Crítico bien conocido en el mundo del arte, cuando sucediere ese encuentro con el joven Jonic en los años sesenta la carrera de Grohmann estaba prácticamente concluida, vapuleado como nuestro artista por la barbarie de la situación política alemana en la pre guerra mundial europea y por su defensa del arte degenerado. Empero, en el tiempo que realizara ese juicio sobre Jonic, en 1963, el crítico había quedado ya rehabilitado por su actitud ética, formando parte del Consejo del MoMA neoyorquino. No es extraño que en la bibliografía al uso, -folletos, pequeñas publicaciones u hojas de mano-, Jonic insistiera en reiterar toda su vida ese elogio de Grohmann[14], tal una honrosa insignia, estandarte de honor, como se desprende de una carta remitida por Jonic a éste en 1964[15] que conserva el archivo de la Staatsgalerie Stuttgart. En la misma, además de mencionarle la visita a una exposición de Josef Albers en Caracas[16], Jonic le solicitaba permiso para publicar la crítica, a la par que le anunciaba su inminente viaje a Nueva York demandando consiguiente consejo.

Grohmann era un crítico bien conocido en España, vía Eduardo Westerdahl y su revista “gaceta de arte”[17], pues ya en 1933 este planteó editar una monografía sobre Klee (como lo haría con Baumeister)[18] escrita por, además de gran figura crítica de ese tiempo, el teórico central en su obra y que hubiese sido la primera publicada en España[19].    No olvidemos también Baumeister era uno de los artistas frecuentados por Will Grohmann, quien escribiera sobre él entre 1931 y 1963[20]y que en su haber está su frecuente cita en “g.a.”, también el haber colaborado con la misma[21].      De alguna forma, el círculo Klee-Grohmann, tendría su melancólico epílogo en el encuentro del crítico con Pablo Palazuelo[22] residente en Paris desde 1948 a la búsqueda de Paul Klee[23], siendo su primer presentador en la monográfica del artista en Maeght[24].

Tal insistencia de Jonic reiterando la cita de Grohmann no era sólo un emblema pasado sino que, a nuestro parecer, nuestro pintor lo empuñaba como verdadera declaración de principios que miraba el futuro. Apátrida por los azares de su propia historia personal, luego lo sería por gozosa decisión propia: su patria serían los signos, letras y colores, la profusión multilingüe que era capaz de transmitir a su obra, a través de dibujos, ediciones, o impresiones en las que se entremezclaban, agitadas, las lenguas. Y recordaba recientemente a Jonic cuando, leyendo a Georges Steiner, este refería la singular constitución de personalidad que ejercen los plurilingües: “lejos de ser una maldición, la polifonía y el multilingüismo son una suerte extraordinaria. Cada lengua abre una ventana a un nuevo mundo”, y recordaba a Jonic cuando Steiner, evocando a Beckett, otro desplazado, mencione su creación es “una especie de territorio volcánico, un magma volcánico en el que las lenguas se entremezclan”[25].

Aquello que refería Grohmann, sobre Jonic, confería a éste una auténtica declaración de una independencia y la exhibición, casi gozosa, de un aire solitario en su quehacer ejercido permanentemente, durante toda su trayectoria.   La felicidad llegaba de la mano de lo extraterritorial, de la independencia.   Así, es fácil entender cómo tal aire independiente, cruzando al vuelo la historia, se observaba en su llegada a Venezuela, leído en palabras de Calzadilla referidas a su “encuentro” con el Taller Libre de Arte[26]: “no compartió, ni antes ni después, aquel discurso polémico que mantenían los pintores de fines de los años cincuenta empeñados en justificar por qué se defendía tal o cual cosa, frente a otras que se negaban tajantemente. Cruzó al vuelo aquel espacio conflictivo y se mantuvo aparte, como el individualista que siempre fue, aunque sin negar que se haya sentido involucrado por los acontecimientos (…) en la polémica sobre el arte moderno, Milos se sentía más inclinado a considerar lo que él mismo pensaba que a rebatir las ideas de los otros, poniendo como ejemplo sus propias obras”[27].

MILOS JONICweb5
Haus der Städtischen Kunstsammlungen, Südamerikanische Malerei der Gegenwart, Bonn, 30 Junio-1 Septiembre 1963

 

 MILOS JONICweb6
Will Grohmann, 1947
Retrato de Edmund Kesting
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett

 

La sombra de Paul Klee planeará en en esta historia pues Grohman había conocido la obra de Jonic en el contexto de la antes citada exposición sobre arte sudamericano comisariada por la hija de Karl Buchholz (1901-1992), Godula Buchholz (Berlin, 1935)[28]. No olvidemos que Karl Buchholz[29], uno de los primeros galeristas en la postguerra de España, viajero en América, Norte y Sur, se había relacionado, no sin controversia, con la difusión de la obra degenerada de Klee en Estados Unidos. En este punto, la visión de la obra de Jonic desde Europa, debe también citarse el elogio frecuente que, sobre su quehacer, hiciera el creador del Salon de Mai parisino, el relevante crítico francés Gaston Diehl[30]quien durante un tiempo crucial de entrambos desarrollara su labor en Caracas, coincidente con Jonic. Diehl, crítico bien conocedor de l’envolée lyrique, que componía también una forma del arte otro, referiría su “sentido de potencia del ritmo” y “un orden sutil, una cadencia (…) elaborada y quieta”[31].

A finales de los cincuenta y encarando los sesenta, su obra tenía un fuerte componente de un cierto expresionismo abstracto, que podría emparentar con Sam Francis o ciertas zonas de Jackson Pollock.   Mundo de manchas expandidas, húmedas, con un cierto aire difuso, que le situaban también en un cierto expresionismo lírico.   De este modo, encarando su estadía en Venezuela y los Estados Unidos, Jonic era un artista con un fuerte componente o arraigo europeo: nacido en Paris, estudiante en Munich, y exponiendo con frecuencia en Alemania, antes de su marcha a América.   En la reivindicación de su mundo pictórico, ya en madurez de pintor, se encontrarán, además del admirado Reveron, otro pintor alejado de las patrias de este mundo: Joseph Beuys[32], Georgia O’Keefe o Vincent Van Gogh.

Residente desde febrero de 1948 en Venezuela, en 1965 Jonic tomó la decisión de trasladarse a los Estados Unidos, quizás pensando en una mayor comprensión de su sentido creador, aunque conservara nuestro pintor siempre un aire de outsider, de hallarse en todo momento fuera del lugar y del tiempo. Algo que parece, -ese sentido de desplazamiento espiritual-, ha sido nota que vemos frecuentar al artista del siglo veinte.   Jonic se encontraría entonces buena parte de su vida ya en Nueva York, con frecuentes viajes a Venezuela y, en ocasiones, a Austria, lugar de origen de su esposa Hildegard Hahn.   Arribado a Nueva York, alojado en Queens[33], hallamos a nuestro pintor exponiendo en el mes de junio de ese 1965 sus “Construcciones”, de nuevo amparadas en el programa editado con el fragmento de Grohmann, crítico que gozaba, es sabido ya, de extraordinaria reputación en los Estados Unidos.  Es muy posible incluso que tuviera este que ver con la llegada a la sala escogida, World House Galleries[34], que tenía entre sus pintores una importante nómina de creadores procedentes de Europa, algunos han sido citados en estas líneas, Klee o Kirchnner eran dos de ellos. World House Galleries realizaría en 1960 y 1966 importantes monográficas sobre Paul Klee[35].   El fragmento de Grohmann volverá a presidir la publicación de su siguiente exposición en este país, en Caravan House Galleries, diez años después[36].

Intrigado por el pop-art, bajo condiciones más universales[37], era la justificación de Jonic para aquella marcha desde Venezuela a los Estados Unidos. En Nueva York escogió el Village como lugar de estudio, el 48 de Greenwich Avenue, distrito bien conocido para el arte de nuestro tiempo por haber sido residencia de numerosos artistas vinculados a la generación beat y al expresionismo abstracto (José Guerrero no se hallaba lejos, en Morton Street). Lo cual nuevamente señala un proceder singular mas contextualizado, un deseo de estar en los lugares debidos pues el Village era aún, en ese tiempo, 1965, un lugar aparte del mundo[38], emblema de libertad, distrito poblado por pintores, mas también por poetas y músicos. Quizás Jonic escogió este barrio heteróclito como antítesis de su compleja, y debió ser triste, vida de juventud. Como tantos pintores del siglo XX, su estar en diversos países, entre Europa y América, le convirtió en un artista con aire de diáspora en su ser, sometido a la permanente discusión entre quienes le consideraban un pintor venezolano o europeo.   A este respecto es sugerente observar cómo, en 1960, cuando realice su exposición en el Centro de Bellas Artes y Letras de Maracaibo, el catálogo refiera a la par ambas tesis. Leemos en Guilermo Meneses: “Venezolano Milos Jonic, porque así lo ha deseado (…)”. Y Juan Calzadilla, acto seguido: “Jonic es de los artistas europeos que mejor ha sabido ver la luz de nuestro trópico”[39]. Y, a su muerte, tres décadas después este mismo crítico sentenciaría: “Semejante diáspora impide por fortuna adscribirlo, tal como él deseaba, a escuelas o movimiento alguno y, mucho menos, a una patria (…) asumía su pertenencia a cualquier lugar del mapa donde pudiera sentarse libremente a dibujar y a pensar”[40].

Pintor, como iremos viendo, muy escritural, hiperescritural podemos decir, escritural hasta lo hiperactivo, sus escritos refieren poco los numerosos avatares biográficos pero será esa parquedad, justamente, la que signifique los momentos que mencione y, en todo caso, podemos concluir señalando que Jonic escribe siempre aludiendo un cierto desajuste entre su vida y los lugares que habita, buscando, entre las palabras, justamente, las respuestas de la vida[41]: “en los 60 fui creando mi propia versión del “pop art” (…) quedando como un pionero sin seguidores porque el “pop art” nunca prosperó en el Sur, Así, fui hacia el Norte…allí mi “pop” era demasiado poético; le faltaba ‘ktsch’, rudeza, sarcasmo”[42].

MILOS JONICweb7
Milos Jonic en su estudio del 48 Greenwich Avenue
Nueva York, años ochenta

 

JONIC: BEAT Y SUPERGRÁFICO (LENGUAJE E ILUMINACIÓN)

Palabras, palabras, leímos a otro hiperpalabrista, Henri Michaux, imperiosa necesidad del lenguaje pues Jonic “pertenece a esa clase de artistas que necesita del lenguaje escrito y hablado para iluminar su experiencia cotidiana”, escribirá Juan Calzadilla en uno de los más tempranos y lúcidos textos, en mi opinión, escritos sobre Jonic[43]. Y pienso que, como Dada y la poesía fonética, tal el desorden de las palabras sucedido con el verso surrealista, la complejidad de la vida de Milos, -un artista conocedor del serbio, castellano, francés, inglés o alemán[44]-, parece transmutarse en un extraordinario uso de palabra y los signos que es capaz de elevar con aire a veces de nuevo alfabeto. Palabra barroquizada, alterada: tachadura sobre lo escrito, reescritura de lo ya publicado, como Artaud, Jonic ejerce el paroxismo de las palabras, aquello tan hermoso que contara aquel en “El teatro y su doble”, romper el lenguaje para tocar la vida, una operación mágica para liberar los signos que, primero retenidos, son casi aherrojados súbitamente al aire.   Supergráfico Jonic, algo revelado en lugar supremo en sus contemporáneos palimpsestos que llama personalized prints o estampaciones intervenidas, impresiones múltiples versus originales pues sobre la base estampada, “print”, el artista hace crecer un universo caligráfico y pictórico, jamás repetido. Y será este artista políglota frecuentador de la escritura de onomatopeyas, interjecciones, fracciones de textos, tachaduras, rehechos, periódicos devenidos titulares, signos danzantes en el aire, embalsamadas palabras, fotografías, textos en mecanografía o caligrafía, original y copia o fotocopia, fraseos varios, recortes, tiras de palabras envasadas o exclamaciones. Dialéctica del diálogo con aire de poesía del absurdo: entre el texto que recorta y su réplica, incluso a veces replicando al que replicara. Es una frecuentada hipertextualización que también me recuerda a la generación con la que casi convivió Jonic en el Village, la generación beat.

Vindicando siempre la singularidad de sus “P.P”, sus “Personalized Print”, en uno de ellos, “Idea” (1968), se entrecruza con la vida española, cuando la artista Mil Lubroth[45] refiera algunos artistas especializados en ediciones gráficas. Jonic precisa, replicando: “In American and world graphic scene was Milos pionero with his P.P. Personalized Prints 1968 and not in Spain” (sic).

Signos, colores, flechas, líneas varias, puntos pintados o adheridos, creo además que esa hipertextualización acababa llevando al límite, justamente, el lenguaje artístico. Y no sólo me estoy refiriendo al lenguaje-artístico sino, también, al lenguaje, a todos los lenguajes y, es más, inclusive a la propia esencia de la comunicación. Escribirá Jonic, recordándome su reivindicación del humorismo cósmico en los años sesenta[46]: “Un artista? / Donde – Cómo – Que? / Para qué / Para quién? / Un artista? / HA HA HA / Don’t make me laugh / HU HU HU / HI HI HI / Un artista? / Debe ser broma! / Que ridículo / Y qué triste (…)”.   Y acabo pensando que parece, tal aporía, conducente al silencio.   Infinito turbulento, como escribió Octavio Paz refiriéndose a Michaux, la búsqueda de Jonic parece ser una larga y sinuosa expedición hacia algunos de nuestros infinitos en busca siempre del otro infinito.

Y no era extraño el proceder de Jonic sino, más bien, contextualizado en las actitudes de vanguardia pues ya históricamente, asomando el nuevo siglo veinte, había llegado la sublimación de lo caótico a la sombra del bramido de los cañones en las trincheras, viendo los pies del mundo saltar en pedazos. El cine abstracto, la poesía fonética, el fotomontaje, son también respuesta del arte a los tiempos de zozobra.   Las vanguardias toman la artillería de las palabras y la guerra del plomo se entremezcla con el estallido de palabras furibundas.   Aire de plomo y nubes de polvo.   Papeles en ciclón, barro y telas. Brazos y cabezas.   “Vanguardia”, “literatura militante”, “combate”. Resplandor y ceguera de la explosión en el aire de la noche, plumas contra pistolas, “paroles, paroles”, escribía Michaux.   La guerra contemporánea no sólo desgarra el mundo sino que, también, hará inhabitable la casa de las palabras.   El arte devora este concepto, creándose una suerte de nervio de ‘internacional artística’ que proclama no sólo el apartamiento necesario de la construcción de historias bonitas sino, a la par, la insoslayable defensa de la incomprensión[47].   El arte, no siendo ya meramente imitativo, alcanza el pleno derecho a su existencia abstracta, esto es: al margen de lo real. El artista, como señalara Herbert Read, se convertirá en un forastero[48], extraordinaria afirmación para nuestro Jonic: forastería, tierra de fronteras, nuevos territorios surgidos entre los intersticios de lo real. El creador del siglo veinte defiende la posibilidad de mostrar lo que aparencialmente está inacabado, erigiéndose también la existencia autónoma, con entidad de obra de arte, de la conmovedora inmaterialidad.   Así sucede con los Merzbau de Schwitters que, al modo de torres de una insólita memoria informe, se convertirán en propuestas de barrocas catedrales para el nuevo arte, nueva religio hecha con desechos de un cuerpo fragmentario: disjecta membra, pues deformar el mundo, parecen referir ahora los artistas, es un placer digno de narrarse.   Al modo de la elevación de una nueva taumaturgia de la descomposición fragmentaria, del desmembramiento a través del arte, en un encuentro que no es meramente destructivo sino que, antes que otra cosa, parte de la teoría de la necesidad de una descomposición para proponer el acercamiento a las cosas. Desarticulación creativa que tiene por objeto una nueva compostura de los pedazos, a la búsqueda de la visión total, al modo de una exploración, tras los fragmentos, la interrogación en torno a la restauración del ser.  Lo refrendará Calzadilla: “Milos Jonic es un hombre que se interroga, y aún lo hace, además, cuando pinta. Mas la pintura viene a ser en él ordenada respuesta a su caos interior. Mediante ese gesto terapéutico que implica el pintar, se cumple en estas creaciones el precepto-fatalidad de Baudelaire según el cual la obra constituye una primera opción angélica que eleva al artista por encima del horror diario”[49]. Y, en palabras de Jonic en una de sus exposiciones neoyorquinas, que de nuevo vuelven a recordarme lo beat, en el camino, el de Kerouac y su “spontaneous prose” o la “spontaneous Bop prosody”: “Visual art / Can be delight / Fort he eyes. / But also invites you / To think. / Dream / And hope…”.

Jonic fabricará artefactos, trabajará con la noción del reciclado, de la incorporación del despojo a la obra de arte, por lo general restos o recortes que no son cualquier reliquia sino, más bien, elementos que proceden del desmembramiento de la obra de arte, como haciendo renacer el espacio pictórico, tras la recomposición de los primarios: “la idea es primaria, es voladora, es fuerza motriz”[50].  Veo un tondo blanco, monocromo, acompañando uno de sus montajes en la galería. Y pienso que, artista hasta la médula, empero uno de sus empeños sería el frecuente cuestionamiento de la propia noción del espacio pictórico, a este respecto estoy pensando en la presencia de restos de marcos o bastidores en cuadros que me han recordado los llamados “artefactos” de Manolo Millares unas obras “que no vienen a ser ni cuadros ni esculturas”[51].   A Calzadilla le hemos leído referir una pintura de Jonic, mostrada por el bastidor junto a una radio conectada. En otras ocasiones, seccionará los lienzos que plegados, dejan ver el bastidor. O bien, sencillamente, pinta la obra sobre los propios bastidores. O combina el recorte plegado con la presencia de objetos o esferas transparentes.

 

CÁPSULAS DEL TIEMPO-UTOPIA PARKWAY

Claro, pensar en cajas en el siglo veinte obliga a mencionar a Cornell, vecino de Jonic en el barrio de Queens, en su Utopia Parkway. Pero Jonic no parece ofrecer el espacio a la malinconia del mirar atrás que frecuente el vecino, hay algo en Jonic que le equipara a una crónica del tiempo, a una cápsula translúcida, en ocasiones hay cajas que transparentan otras cápsulas, donde Jonic encierra la vida del estudio y la realidad, por lo general una realidad que bajo la apariencia de mirar fuera reitera un sentimiento de entropía, también de mirar hacia el interior, a veces otras cápsulas esféricas, en el interior de otras, parecen devenir lentes. Cloisonné del hoy que fue, ya es pasado: el estreno “Jesus Christ Superstar” (1972) o las imágenes de Ted Kenedy o el príncipe Pedro II de Yugoseslavia y del Sha de Persia, en “Rebirth” (1971). Ahora encerrados, leemos los personalized prints, o sus fragmentos, que van y vienen, los poemas que aparecieron y vuelven a aparecer, los fragmentos de sus catálogos.   Trocea Jonic todos estos y vuelve a encerrarlos en cápsulas.   Con aire de nuevas obras, cajas de la inquietud pues frecuentemente los fragmentos escriturales que encierra son preguntas, cuestionamiento sobre el ser artista, pareciendo, en el encierro que la pregunta se amplifica. Sometidos los elementos de estas cajas al movimiento pues, no adherido su contenido, este puede girar, tal juego, en su interior, hasta adquirir otra entidad.

Pecios en la pintura de un proceder agitado, como tentando el elogio de lo que desaparecerá. “Sometimes you have to destroy / to become free / to begin again (…)”, rezará uno de los fragmentos que encierra, repetidamente, en varias de sus cajas de briznas de papel y restos de madera.

Artista supergráfico, de agitada serenidad, como persona discreto, al que su fotógrafo neoyorquino, D. James Dee, recuerda llevando sus encargos al estudio de éste, con aire modesto: “I do remember Milos bringing his work into my studio to be photographed. I think I remember him as not very tall, balding and unassuming.  He would have left the artwork for me to photograph and come back in a few days to pick up his work and the slides”[52].   Jonic, monologar y dialogar como una necesidad metafísica, en sus palabras, he pensado en muchos otros que le acompañaron en ese vértigo de la palabra, algunos se deslizaron en estas letras: Michaux o Millares, Georges Noël, en lugares supremos, artistas de frenéticos despliegues de líneas y caligrafías, de una hiperexcitación en la palabra o su representación.   Viendo la relación de la palabra y el pensar he recordado también las concomitancias de la obra de Jonic con nuestro Joan Miró[53] o, en mayor coincidencia generacional, con Manuel Hernández Mompó, en especial en ese viajar la letra en ocasiones hacia la vindicación de la alegría, letra que parece construir horizontes en los que al fondo está la mar, la búsqueda del ansiado gozo, carnales damas de gran talla, el inasible don de la felicidad. Exaltación de la letra, pareciere son las composiciones llevadas al límite del caos para luego retornar hacia un mar calmo, semejare elogio de lo sencillo y del equilibrio. Reflexión y desplazamiento, podríamos concluir como dos de sus estadios frecuentados que no se oponen sino que son compartidos en mismos momentos creadores. En una obra que parece difícil disgregarse de su persona y errante vida, hasta ser más fácil comprender a modo de corpus, avance en la penumbra en diversas direcciones, que si las piezas de este ingente puzzle se desgajaran.

Signos que le emparentan, además, con la herencia de las escrituras kleeianas[54]; el automatismo del breve Wols; el goce del color de Calder que admirara en la exposición que citamos o en su arraigo venezolano o que, siguiendo con el caso español, podría hermanarse además con las finas grafías disciplinadas de pintores como Antonio Saura, Ángel Cruz o el desparpajo del Bonifacio revisitante de los Cobra. Hay algo de elegíaco, de denodada brega con el signo y el color, estallidos de luz de aire brut, metamorfosis de un monstruo de signos lanzado a la inmensidad del espacio pictórico: “Si hay que dar nombres a estos cuadros podrían ser: soles, cielos, espacios, infinitos, esencia, fé, ha! Ha! Ha!, trópico en el espacio, una o muchas existencias en la eterna esencia…A primera vista estos nombres coinciden con las exploraciones físicas del espacio, pero opino que es más una necesidad metafísica, un reacción al tan dominante materialismo y superformal, científico y absoluto, arreglo entre los hombres, tan firmemente amarrados a la tierra”[55].

Admitamos la derrota que es crear, de nuevo parece recordar nuestro Jonic al perplejo Beckett: “También en las artes reconocemos nuestras limitaciones, frustraciones, desesperación e incertidumbre (…) admitir la derrota, fragmentar la obra, parcialmente o totalmente. Es como el bisturí del cirujano, salvando vidas. Usted evita la saturación, usted evita el estancamiento, usted elimina (…)”[56].

MILOS JONICweb8MILOS JONICweb9

Milos Jonic, interpretación a su retrato[57]
1979
Fotografías de D. James Dee
 
 

AGRADECIMIENTOS

Este autor desea agradecer a Daniza Jonic su valiosa colaboración para conocer los detalles de la compleja vida de su padre, Milos Jonic. También a Odalys Sánchez de Saravo que facilitó las pistas para el descubrimiento de este extraordinario artista.

 

Nuestro agradecimiento también a otras personas que nos ayudaron a reconstruir ciertas zonas de su vida. En especial:
 
Godula Buchholz
D. James Dee
Ilona Lütken, Archive, Staatsgalerie Stuttgart
Dr. Caroline Sternberg. Archiv. Akademie der Bildenden Künste München
_______________________________________________

N O T A S      A L     T E X T O

 

[1] Este poema se halla en una de sus cajas “Sin título” (1971).

[2] “Cada uno debe moverse hacia donde el latido de su corazón le impulse” (“Jeder soll sich da bewegen, wohin ihn der Schlag seines Herzens verweist”, Colección Artistas Nuevos, Homenaje a Paul Klee, Nº V, Madrid: Galería Palma (Librería Clan), impreso en Gráficas Reunidas, XI/ 1948, p. 18).

[3] Jonic declaró haber residido los primeros cuatro años de su infancia en Paris, al fallecer su madre. Archivos cortesía de: Dr. Caroline Sternberg. Archiv. Akademie der Bildenden Künste München.. X/2016. También: Conversaciones de este autor con su hija, Daniza Jonic (IX/2016).

[4] Velibor Jonic, funcionario yugoeslavo (Serbia).

[5] Wassily Kandinsky, “Komposition No. 350 (Hommage à Grohmann)”, (1926). Óleo sobre lienzo, 35,3 x 24,1 cm. Staatsgalerie Stuttgart (3091).

[6] Haus der Städtischen Kunstsammlungen, Südamerikanische Malerei der Gegenwart, Bonn, 30 Junio-1 Septiembre 1963. En 1955 Grohmann había sido designado Honorary member of the International Council of the Museum of Modern Art, New York.   La cita que transcribimos de Grohmann, en el catálogo Ibíd., era: “Sher viel ist jedoch mit solchen Hinweisen nicht gewonnen, ein Maler wie Milos Jonic (Venezuela) ist von bewundernswerter Selbständigkeit (…)”. La independencia que citaba Grohnmann tenía que ver, según se infiere de la lectura de la totalidad del texto, con la vinculación que muchos de los artistas tenían con l’École de Paris, citando también, por ejemplo, la “deuda” de algunos de ellos con Nicolas de Stäel.

La exposición, según Godula Buchholz, se mostró primero en Bogotá y después en la Sala de la Fundación Eugenio Mendoza en Caracas y en 1963 itineró por Alemania. Además de la muestra en Bonn: Akademie der Künste, Berlin, 1963; Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Marzo 1964 y Kunst und Kunstgewerbeverein Pforzheim Reuchlinhaus, abril 1964. Correspondencia entre este autor y Godula Buchholz (23/IX/2016).

[7] Jonic participó en la International Displaced Persons’ Art Exhibition, Munich, 1947.

[8] Jonic presentó tres acuarelas, con los nºs de catálogo 74-75-76 y títulos, respectivamente, “Kreation 12” (1960); “Kreation 65” (1961) y “Kreation 67” (1961).

[9] La documentación que conserva la Akademie der Bildenden Künste de Münich especifica que Jonic estudió en el semestre de “invierno” de 1943-1944 con Schinneres. Posteriormente, entre el verano de 1946 y 1948 lo hizo con Gött. Se refieren estos profesores en este escrito. Archivos cortesía de: Dr. Caroline Sternberg. Archiv. Akademie der Bildenden Künste München.. X/2016.

[10] “We found Jonic in our student registers and can give you some information about his studies.  He studied in winter term 1943/44 and summer term 1944 in the class of Adolf Schinnerer.  He continued his studies after the reopening of the academy in summer term 1946 in Schinnerers class.  From winter term 1946/47 until summer term 1948 he studied in the class of Hans Gött, who was teaching painting and graphics in this time. (…)” Carta de 5/X/2016: Dr. Caroline Sternberg. Archiv. Akademie der Bildenden Künste München. Hans Gött (1883-1974) fue un extraordinario dibujante, litógrafo, muy influido por sus estudios en Paris y el quehacer de Henri Matisse.

[11] GROHMANN, Will. el arte no figurativo en Alemania. Santa Cruz de Tenerife: “gaceta de arte”, nº 32, XII/1934, p. 2. El crítico se refería al tiempo previo a la Primera Guerra Mundial.

[12] Ibíd.

[13] Galerie Karin Hielscher, Milos Jonic, Joseph Wenzel, Walter Zander, Münich, Noviembre 1954-Enero 1955. La exposición contenía una veintena de obras de cada artista, veintitrés en el caso de Jonic, principalmente témperas y acuarelas. El autorretrato que citamos era el número cuatro del catálogo. Sobre el interés por el paisaje escribirá nuestro artista que: “Primero pintaba el cielo…porque fue lo único que libremente veía sobre mí”. JONIC, Milos. Mi “Acting” y “Arting” (1990). En catálogo exposición Milos Jonic (6-27 Octubre 1996). Caracas: Galería Odalys, 1996, s/p.

[14] Junto a citar frecuentemente el texto de Juan Calzadilla, que se mencionará más adelante.

[15] “Milos Jonic – Caracas, Venezuela – Urb. LA California – AV. Paris, Ed.Rosas 19-25 März 1964 / Geherter Herr Grohmann,/Fröhliche Ostern! Vor einigen Tagen war hier eine Astellung von Josef Albers – an Exhibition organized by the Museum of Modern Art, N.Y. under the auspices of international council. In den council sind auch Sie unter den anderen Persönlichkeiten genannt; ich schicke Ihnen den Aussnitt aus dem Katalog.   Ende dieses Jahres gehe ich auch nach N.Y.. Will mal versuchen dort mich durchzusetzen mit meiner Kunst. Leicht gesagt nicht war? Und wie schwer ausfürbar. Ich hoffe das Sie nichts dagegen haben wenn ich Ihre wertvolle Kritik über meine Bilder in dem Katalog der Südamerikanischen Malerei der Gegenwart -Bonn in gewissen wichtigen Momenten verlege. Auch wäre ich Ihnen sehr dankbar wenn Sie mich im künstlerischen Gebiet in N.Y. an irgend jemanden hinweisen könnten. Ebenso wenn ich in N.Y. für Sie irgendwelche Dienste machen könnte stehe ich gerne zur Verfügung.Ich hoffe das Ihr Auge ausgecheilt ist.Shicke Foto von meiner letzten Ausstellung in Caracas. Herzliche Grüsse Milos Jonic”. Carta del 25/III/1964.   Cortesía de Ilona Lütken, Archive, Staatsgalerie Stuttgart (16/IX/2016).

[16] Museum of Modern Art, International Council, Josef Albers: Homage to the Square. Exposición itnerante en América. La que vio Jonic: Fundación Eugenio Mendoza, Caracas, 8-29 Marzo 1964.

[17] Dirigida por Westerdahl, fue publicada desde febrero de 1932, cesó su actividad en el mes de junio de 1936, tras la publicación de treinta y ocho números.   Respetamos la grafía de gaceta de arte o g.a. al aludirla y su uso frecuentado de la minúscula. Grohman le agradecería el envío de varios números de g.a., a la par que le propone la monografía de Klee. Tarjeta postal de Grohman, desde Dresde, a Westerdahl, 23/IX/1933. CARREÑO, Pilar.   La aventura del mirar. Valladolid: Museo Patio Herreriano, 2005, p. 44.

[18] Grohmann fue autor de  L’évolution de Willi Baumeister. Amberes : Edition Sélection, Chronique de la vie artistique, nº 11, 1931 ; Willi Baumeister. Peintres Nouveaux. Paris : Librairie Gallimard, 1931; Willi Baumeister. Stuttgart: Kohlhammer, 1952 y Willi Baumeister, Colonia: Leben und Werk, 1963. Grohmann fue también autor del texto de la película (1954) de Ottomar Domnick sobre Willi Baumeister.

[19] La propuesta había sido impulsada por Grohmann con ocasión del envío de una tarjeta postal de Westerdahl, en septiembre de 1933, en torno a la realización de otra monografía sobre Kandinsky. El anuncio de edición de su libro se publicó en “gaceta de arte” (nº 20, Santa Cruz de Tenerife, X/1933), tras la remisión por Westerdahl de una carta-invitación al crítico para su escritura (4/IX/1933). El número 37 de esta revista, de marzo de 1936, recogía la reciente publicación de la obra de Grohmann confiscada por la Gestapo sobre los dibujos de Klee.   Entre otros trabajos de Grohmann dedicados a Klee: Paul Klee. Paris: Cahiers d’Art, XII/1929; Paul Klee. Handzeichnungen II 1921-1930. Berlin: Müller & Kiepenheuer Verlag Bergen II, 1934 o Paul Klee. Londres: Lund Humphries, 1954.   El libro de 1934 fue publicitado por “gaceta de arte”, Cf.: AAVV, actividades. Santa Cruz de Tenerife: “gaceta de arte”, nº 37, 1/V/1936, p. 58 y reseñado en el mismo número: paul klee por will grohmann, Ibíd. pp. 78-79.

[20] La fluidez del contacto de Westerdahl con Grohmann en los años treinta, no conociéndose personalmente, tenía a Baumeister como cómplice, siendo en este punto preciso recordar su monografía editada por “gaceta de arte”.

[21] GROHMANN, Will. el arte no figurativo en Alemania. Op. cit.

[22] Grohmann sería habitual valedor y estudioso crítico de su obra. GROHMANN, Will. Une Visite. Paris: Derrière le miroir, nº 73, II-III/1955. Fue también encargado del discurso inaugural de la exposición de artistas españoles organizada por la Galerie 59  (Arte Actual, Aschaffenburg, 16 Enero-14 Febrero 1960).   En 1956 volveremos encontrar a Grohmann y Westerdahl en relación epistolar: “La última cosa que tengo de V. es la edición Flinker, Paris sobre Paul Klee. Y el último artículo es ‘Le cavalier bleu’ aparecido en ‘L’Oeil’”. Borrador de carta dirigida por Westerdahl a Grohmann, c. X/1956. Fondo Westerdahl, Gobierno de Canarias. Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife, D-1001. Se refiere Westerdahl a Paul Klee. Paris: Librairie Flinker, 1954.   En la biblioteca de Joan Miró se encontraban dos obras de Will Grohman: el clásico “Cahiers d’Art” de 1929 y Paul Klee. Genève: Trois collines, 1954.   También: Paul Klee. Das bildnerische denken schriften zur form. Basel: Benno Schwabe & Co, 1956 y G.di San Lazarro, Paul Klee la vie et l’oeuvre. Paris: Hazan, 1957.  Fuente: Véronique Dupas, Fundació Joan Miró, Barcelona.     Por otro lado, en la biblioteca de Antoni Tápies se hallaba : Will Grohmann, Paul Klee. Paris: Librairie Flinker, 1954. Fuente : Glòria Domènech, Directora Biblioteca, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 26/VII/2012. También en la de Santiago Lagunas : Will Grohmann. The drawings of Paul Klee.   New York: Curt Valentin, 1944 y The prints of Paul Klee. New York: Curt Valentin, 1945. Fuente: ANGUERA GUAL, María Angeles. La biblioteca de Santiago Lagunas: lecturas del “Grupo Pórtico” (1947-1952). Granada: Actas del XIII Congreso de Historia del Arte, 2000, pp. 418-421.     El crítico Rafael Santos Torroella será traductor de la conocida monografía de Will Grohmann, Paul Klee (1879-1940). Barcelona: Ediciones Timun, 1962.

[23] El asunto está tratado en la exposición: Fundación Juan March y la Fundación Museo Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo. Paris, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968), Madrid-Alzuza, 2010-2011.

[24] GROHMANN, Will. Une Visite. Op. cit.

[25] Ambas citas, en este párrafo: STEINER, Georges. Un largo sábado. Conversaciones con Laure Adler. Madrid: El ojo del tiempo. Siruela, 2016, p. 53.

[26] Sobre este particular aconsejamos la lectura del excelente catálogo de la exposición en la Galería Odalys, Taller Libre de Arte. 1948-1952. Los orígenes de lo contemporáneo, Caracas, 13 Diciembre 2012-3 Marzo 2013.

[27] CALZADILLA, Juan. Milos Jonic. El impulso hacia la suprema sencillez. Catálogo de la exposición Una celebración. Dibujos de Milos Jonic en el Museo de Bellas Artes, Caracas, IV-VII/1999.

[28] “Conocí a Jonic a través de nuestra amiga en Caracas, Francisca de Igler, que en aquellos tiempos trabajaba en una Galería, el dueño era  francés. En el atelier de Milos Jonic he podido escoger unas acuarelas para dicha exposición (…)”. Correspondencia entre este autor y Godula Buchholz (23/IX/2016)

[29] Karl Buchholz (1901-1992), fundó en 1921 su primera galería en Berlin en la calle Kurfuerstendamm y en 1930 la gran librería de la Leipziger Strasse. En 1934 se asoció a Curt Valentin en Alemania, fundando en 1937 la Buchholz Gallery de Nueva York.   A través de ellos se difundió la obra de Klee en los Estados Unidos. En 1938 abrió galería en Bucarest y en 1943 en Lisboa.   En 1945, al regreso de un viaje de Lisboa y ante las dificultades de retorno a Alemania por la guerra mundial, hubo de quedarse en España. En diciembre de ese año, Buchholz abrió su galería-librería en Madrid, en el Paseo de Recoletos nº 3. Entre las exposiciones de mayor relevancia para la abstracción en nuestro país, se encuentran: la exposición del grupo “Pórtico” (1948); la de escultura abstracta que incluyera obra de Oteiza (1951); Antonio Saura (1951 y 1952); Manolo Millares (1954); El Paso (1957) o Gustavo Torner (1959). Aunque la galería permaneció abierta en Madrid, con actividad galerística hasta 1959, Buchholz se instaló en Bogotá en 1950, en donde abrió nueva galería.

[30]Gaston Diehl (1912-1999) es considerado el creador del Salon de Mai, en Paaris. Presidiría el mismo entre 1945 y 1997 (acompañado de Jacqueline Selz como Secrétaire Générale (hasta 1994) e Yvon Taillandier, como Secrétaire du Comité).   El Comité d’ Honneur del Salon, en esta época, reunía a Bernard Dorival, Michel Florisoone, René Huygue y Jean Cassou.   Diehl fue Agregado Cultural de la Embajada francesa en Venezuela, y figura muy relevante de la vida artística venezolana, dirigiendo desde 1950 el Instituto Franco Venezolano de Caracas, impartiendo clases de Historia del Arte en la Universidad Central y la Escuela de Bellas Artes de Caracas. Entre otras, fue responsable de la exposición “De Manet a nuestros días”, celebrada en el Museo de Bellas Artes en 1950. Diversas reseñas suyas en el diario “El Universal” elogiaron la obra de Jonic.   Con ocasión de su exposición de 1959 en el Museo de Bellas Artes de Caracas, el catálogo recogía fragmentos críticos de Diehl en prensa de Venezuela fechados en: de 18/III/1954; 28/X/1954 y 8/V/1958. Sugerimos la lectura del catálogo de la exposición: Fondation National des Arts Graphiques et Plastiques, Hommage à Gaston Diehl, Paris, 24-31 Diciembre 2000, que abunda en su figura y su relación con Venezuela.

[31] Las críticas proceden de “El Nacional”, Caracas, 18/III/1954 y “El Universal”, Caracas, 28/X/1954, respectivamente.

[32] MINAYA, Virginia. Milos Jonic: un quijote del arte. Caracas: El Universal, 4/X/1996, p. 4-2.

[33] En Jackson Heights Avenue.

[34] World House Galleries, Milos Constructions, Nueva York, 1-19 Junio 1965.   World House Galleries, de actitud ecléctica, fueron fundadas por Herbert Mayer, en 1953, realizando exposiciones hasta1968 de artistas, en muchos casos europeos: Jean Dubuffet, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee o Georgio Morandi.

[35]  World House Galleries, Paul Klee, 8 Marzo-2 Abril 1960. Otra exposición tuvo lugar entre 4-29 Enero 1966.

[36] Caravan House Galleries, Milos, Nueva York, 9-25 Enero 1975

[37] CALZADILLA, Juan. Milos Jonic. El impulso hacia la suprema sencillez. Op. cit.

[38] Jonic vivió en Nueva York entre 1965 y 1994, pasando también temporadas en  Austria, donde expuso con frecuencia los años 1988-1993 (lugar de donde era originaria su esposa) y  Venezuela  (entre los años 1984 a 1994). Greenwich Village contaba en su haber con la Escuela fundada en 1949 por Robert Motherwell, Barnett Newman, William Baziotes, David Hare y Mark Rothko en el 35 East Eighth Street. En esos años no sólo pintores, poetas y músicos se encontraron en su vecindario. Entre otros: Jasper Johns, Motherwell, Pollock, Rauschenberg, Rothko o Warhol.

[39] MENESES, Guillermo-CALZADILLA, Juan. Milos Jonic. Catálogo de la exposición en el Centro de Bellas Artes y Letras de Maracaibo, 1/X/1960. Las citas se correspondían con, respectivamente, “La Esfera”, 6/X/1959 y “Visual”, nº 10, Boletín del Museo de Bellas Artes de Caracas, V/1960.

[40] CALZADILLA, Juan. Milos Jonic. El impulso hacia la suprema sencillez. Op. cit.

[41] “El arte tiene una tarea mucho más importante: nos puede ayudar a buscar las respuestas de la vida”. JONIC, Milos. Mi “Acting” y “Arting” (1990). Op. cit.

[42] Ibíd.

[43] CALZADILLA, Juan. Milos Jonic. Vivencias plásticas. Catálogo de exposición. Caracas: Galeria G, 25 Septiembre 1962, s/p

[44] Conversaciones de este autor con su hija, Daniza Jonic (IX/2016).

[45] LUBROTH, Mil. Nueva York: “Pictures on exhibit”, Vol. XXXVIII, Nº 7, IV/1975.

[46] Me estoy refiriendo a una cita de Hans Sedlmayr que abría el catálogo de su exposición en la Fundación Eugenio de Mendoza, Caracas (1961). En el mismo sentido, la búsqueda del consuelo a través del humor, su texto en el catálogo. En todo caso, ello enlaza, y me hace recordar, su exposición “La celebración de la vida” (Galería Duraban, Cracas,

[47] Nos referimos a la conocida afirmación Dada de Tristan Tzara: “Necesitamos obras fuertes, rectas, precisas y eternamente incomprendidas” (1918).

[48] READ, Herbert. Al diablo con la cultura (1941). Valencia: Editorial Ahimsa, 2000. La edición consultada.

[49] CALZADILLA, Juan. Milos Jonic. Vivencias plásticas. Op. cit.

[50] Fragmento de un texto de Jonic alojado en el interior de la obra: “La idea” (c. 1970).

[51] La primera noticia sobre la realización de los artefactos u objetos (objetos sin nombre) se la daba Manolo Millares al crítico Enrico Crispolti en carta del 21 de noviembre de 1960. Vid. a este respecto: DE LA TORRE, Alfonso. Catálogo Razonado de Pinturas de Manolo Millares.   Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Fundación Azcona, 2004.

[52] Conversación de D. James Dee con este autor (14/X/2016). Vid.: DUNLAP, David W. He captured Modern Art, and now is letting it go. Nueva York: The New York Times, 4(5)/VI/2013.

[53] “Hay cierta similitud (con Miró) en los colores primarios. Siempre hay relaciones con todos los artistas, pero básicamente identifico mi trabajo con Armando Reveron, Van Gogh y Gauguin. Yo le doy más importancia al modo de vivir de estos seres que a lo que pintaban. Mi pintura no se parece en nada a la de ellos: me identifico con ellos, con su modo de vivir, de ser”. “FPK”. Milos Jonic nos dice: Celebremos la vida. Caracas: El Universal, 10/XI/1981, p. 43.

[54] “Milos cuenta que el público siempre le ha preguntado si le agradan las obras de Joan Miró o Paul Klee: ‘Sí, me gustan, pero no me inspiran. Seguramente mis colores, formas y simplicidad tengan parentescos pictóricos con ellos. Pero si me preguntan a quién amo, inmediatamente contesto que mi puente de energía inicial lo construí de Vincent Van Gogh a Armando Reverón”, MINAYA, Virginia. Milos Jonic: un quijote del arte. Op. cit.

[55] JONIC, Milos. Milos Jonic. Catálogo de la exposición. Caracas: Fundación Eugenio Mendoza, 29 Octubre-12 Noviembre 1961, s/p.

[56] JONIC, Milos. Milos. La Trilogía: El Éxito, la Derrota, lo Desconocido. Caracas: Galería Leo Blasini, 1999, s/p.

[57] El título de esta doble secuencia fotográfica es responsabilidad de este autor.