2016-MANOLO MILLARES-TIPÓFILO

2016-MANOLO MILLARES-TIPÓFILO

 Texto publicado en el catálogo
MANOLO MILLARES OBRA GRÁFICA [1959-1972] CATÁLOGO RAZONADO
Madrid; Cuenca; Toledo y Marbella, 2017: Museo de Arte Abstracto Español-Fundación Juan March; Fundación Antonio Pérez-Diputación Cuenca; Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha; Museo del Grabado Español Contemporáneo. pp. 9-31

 

MANOLO MILLARES: LA IMPERIOSA NECESIDAD DE LO NUEVO
[ LA OBRA GRÁFICA DE MANOLO MILLARES (1959-1972) ]
por
ALFONSO DE LA TORRE

 

NOTA PREVIA
El autor desea expresar su agradecimiento a Elvireta Escobio y a sus hijas Coro y Eva Millares, por su intensa colaboración, imprescindible para la realización de este Catálogo Razonado de Obra Gráfica de Manolo Millares. También, obviamente, a sus editores, Ayuntamiento de Marbella, Fundación Juan March y Diputación de Cuenca

 

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Manolo Millares, c. 1960. Autor desconocido
Cortesía de Elvireta Escobio

  

(…) Siente la imperiosa necesidad de decir algo nuevo o que conducirá a algo nuevo
Joan Josep Tharrats, 1957[1]

 

 

(…) Mas los pintores nuevos, apoyados en una tradición que arranca de los comienzos del
presente siglo, continúan obstinadamente sus puros intentos, sus esfuerzos por inventar
-como diría Apollinaire- inéditas zonas donde pueda cogerse el misterio en flor.

Manolo Millares, 1951[2]

 

1.

A MODO DE INTRODUCCIÓN: MANOLO MILLARES TIPÓFILO

No parece extraño el interés que Manolo Millares Sall (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972) mantuvo a lo largo de su trayectoria por el grabado y las técnicas gráficas en general, -los sistemas de multiplicación de imágenes, refiriendo una terminología más de nuestro tiempo-, si recordamos que una de sus fascinaciones de infancia serían los grabados de Francisco de Goya, los “Caprichos” (1797-1799) y los “Desastres de la guerra” (1810-1815) que, contemplados mediante reproducciones halladas en los libros de Las Palmas, en la casa familiar de la Plaza de San Antonio Abad, era 1933, ejercerían un poderoso atractivo en el niño y futuro artista[3]. Esas imágenes, excelsa summa calcográfica, portarán también un elemento más: ser una fuente de reflexión en torno a la geografía del horror contemporáneo, no debiendo considerarse asunto menor su relación con la extensión de las imágenes durante el pasado siglo veinte, esa topografía de la violencia que tuvo en Goya un extraordinario predecesor antes del surgimiento de la fotografía-repertorio del conflicto desde la centuria que citamos[4].   Apenas una decena de años después, en 1942, este “hijo entrañable de Goya”[5] realiza sus primeros monotipos, en lo que será una práctica frecuente hasta los años sesenta, esta de la estampación única mediante la aplicación de la pintura en un plano que luego es, a su vez, grabado en un papel ejerciendo presión sobre este. El monotipo invadirá, además, algunas zonas de sus dibujos sobre papel, como un recurso técnico que no reproductivo, pues es frecuente, incluso en los años setenta, encontrarse dibujos que parecen haber surgido de un primer estadio de entintado plano sobre otra superficie, luego aplicado, para posteriormente ser completado con técnicas directas. Aquellos tempranos monotipos de los años cuarenta eran calificados por el artista como “ciertas obras de estructura rupestre”, que coincidirían con el trabajo durante un período de enfermedad[6]y que, inevitablemente, han de relacionarse, siquiera simbólicamente, con las pintaderas que conserva el Museo Canario, uno de los lugares de juvenil visita[7], y casi obsesión, de nuestro artista: “la pintadera es un instrumento que se emplea para reproducir los diseños que en ella se representan mediante el ejercicio de la presión. Es, por tanto, una matriz, si bien no tiene que ser ésta su única función”[8].

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Enrique Azcoaga, “El hombre de la pipa”, “Planas de Poesía”, nº 13, Las Palmas de Gran Canaria, 1951 (11 dibujos de Manolo Millares)

 

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Manolo Millares
(Derecha) Ilustración en “Papeles de Son Armadans”, Año V, Tomo XIX, Número LVII-Bis, Madrid-Palma de Mallorca, Diciembre 1959
Sobre las “Conversaciones Poéticas de Formentor”, 18-25 de Mayo de 1959.

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Manolo Millares
Cubierta del libro “Versos para Antonio Machado”, Éditions Ruedo Ibérico, Paris, 1962

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Manolo Millares
Cubierta del libro de Armando López Salinas: “Año tras año”, Éditions Ruedo Ibérico, Paris, 1962

 

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Manolo Millares
Cubierta e ilustraciones de “Cuadernos de Ruedo Ibérico”, nº 3, Éditions Ruedo Ibérico, Paris, X-XI/1965

 

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Manolo Millares
Cubierta del libro de Agustín Millares Sall: “Poesia unánime”, Colección Hoy por hoy, Las Palmas, 1967

 

Siguiendo este breve apunte sobre los actos previos a su interés por la estampación calcográfica, no debemos olvidar el trabajo en el contexto editorial que supuso su vinculación a “Planas de Poesía”[9] en la que realizaría las ilustraciones de varios ejemplares hasta 1951.   Artista de avanzada, como era voz de su tiempo[10], fue mucha su vinculación al libro y a la revista, a las ediciones en general, embargado por una cierta tipofilia, y estoy pensando en los carteles y portadas, varios[11], también ilustraciones para revistas u otras ediciones que hizo a lo largo de su trayectoria, entre otras la muy citada para un temprano libro sobre arte norteamericano, escrito en 1957 por Vicente Aguilera Cerni[12]. Otro asunto, este de la edición, que ancla su origen en la inquietud juvenil de Millares, significada desde aquellas primeras “ediciones” de revistas playeras (hasta en su título: “Racha” o “Viento y Marea”), concebidas en el ilusionante rumor de juventud de la Playa de las Canteras[13]y que llegaría hasta un momento deslumbrante, su encuentro con Lourdes Castro e inmersión en el proyecto artístico de KWY.

 

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Manolo Millares
Cubierta y sobrecubierta de la obra de Vicente Aguilera Cerni: “Arte Norteamericano del siglo XX”, Fomento de Cultura Ediciones, Valencia, 1957
           

Sí, hay que mencionar su colaboración, entre 1959 y 1961, con la breve, pero tan intensa, revista o “Caderno” KWY, una publicación que -en especial en sus inicios- era prácticamente artesanal, realizada en serigrafía bajo diferentes formatos gráficos y distintas periodicidades, e impulsada por René Bèrtholo y Lourdes Castro[14].   Los Millares encontraron al matrimonio Castro-Bèrtholo en Paris a finales de mayo de 1959[15], con ocasión de la exposición La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels[16], celebrada en el Museo de Artes Decorativas, y en esa fecha KWY se preparaba en el sexto piso del nº 71 de la Rue des Saints-Pères, en Saint Germain[17], siendo Bèrtholo buen conocedor de la técnica serigráfica y, por tanto, el estampador de los trabajos.   Manolo Millares colaboró en dos ejemplares de esta revista, efímera y de breve edición, realizando la portada serigráfica y la reproducción de un dibujo para los números cinco (diciembre de 1959, 100 ejemplares, 26 x 17 cm., 42/44 pp.)[18] y ocho (otoño de 1961, 300 ejemplares, 20 x 30 cm., 46 pp.).  De alguna forma, en ese número cinco se recogía el eco de la colaboración de Millares con “Papeles de Son Armadans”, la revista dirigida por Cela, meses antes ese mismo año, pues el texto y la imagen habían sido ya ahí publicados.   La importancia de subrayar esta colaboración es por dejar claro el interés de la cultura internacional por lo que podemos llamar nuestra fértil crisis artística que quedaba simbolizada en “El Paso”, dentro de un contexto de defensa del arte informal, teniendo además otro hecho significativo: la cubierta de Millares para KWY se constituía en la primera serigrafía editada por el artista, en tirada limitada, otorgándonos la fecha inicial de este arco cronológico que titula nuestra publicación.   KWY era revista serigráfica no tanto por limitación de medios de impresión (algo que, incorrecto, uno ha leído) como por una voluntad certera de experimentación gráfica, de situarse en la punta de lanza de los movimientos artísticos, algo que puede seguirse en su repertorio editado y en el complejo conjunto de medios gráficos dispuestos que llegó a incluir la presencia sonora mediante disco de vinilo. Junto a ello: páginas tipografiadas, textos dactilografiados o manuscritos, collages de fragmentos u objetos, fotografías, desplegables, etc.   Además, el entusiasmo trasmitido de esta técnica por René Bèrtholo, en sus humildísimos talleres instalados en las chambres de bonnes de la Rue des Saints-Pères, supuso el impulso, el tímido intento, por parte del artista, de instalar un pequeño taller de serigrafía en su estudio madrileño, pertrechándose de pantallas y racletas a tal fin, un ensayo que al final de la década de los sesenta volvería a realizarse con la impresión calcográfica[19].   De nuevo, el conocimiento de la serigrafía, una técnica en aquel momento novedosa para el arte, llegaba a España desde Paris, como sucediera en el caso de Sempere que luego veremos.

El contexto de la colaboración de Millares con KWY permite observar otro asunto nada baladí: el extraordinario conocimiento que, sobre el mundo internacional, permitiría al canario la información revelada por esta experimentoartesanal publicación[20]. Mediante esta revista o “caderno” Millares pudo ser protagonista del viaje de ese tiempo, simbolizado en los primeros números, viajeros entre el informalismo y los nuevos realistas. Y entre las influencias más significativas -en mi opinión- el conocimiento de la obra de Christo[21], objetos/Boîtes Momifiées[22] y barriles que llegarían a la obra del canario, una admiración que quedaba también mostrada (sigo: a mi juicio) en la singular proximidad entre la cubierta realizada por éste, del KWY nº 7 (invierno 1960) y el catálogo de Edurne, arpillera, de la exposición millaresca de 1974[23].

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Galería Edurne, Millares, Madrid, 10 Abril-1 Junio 1974 (no recortar)

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Portada serigráfica para el número 5 de KWY.
Diciembre de 1959, 100 ejemplares, 25,7 x 17 cm., 42 pp.
Cortesía del Archivo Lafuente

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Texto y serigrafía para el número 5 de KWY.
Diciembre de 1959, 100 ejemplares, 26 x 17 cm., 42 pp., entre pp. 4-5

 

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Serigrafía para el número 8 de KWY.
Otoño de 1961, 300 ejemplares, 30,4 x 20,9 cm., 46 pp.
Cortesía del Archivo Lafuente

 

En este punto, es necesario también señalar que el interés por el dibujo, la obra sobre papel, permaneció en Millares como un nervio, presente en toda su trayectoria, y que dibujo y edición gráfica en este artista se encuentran o, más bien se entrelazan -casi como una sola técnica-, a veces incluso de difícil diferenciación los originales con los ejemplares estampados serialmente principalmente por la extraordinaria calidad de los resultados obtenidos, en especial en grabados de tintas negras como muchos de los que componen su última carpeta gráfica que luego referiremos. También por la presencia en los dibujos de algunas tintas aplanadas, pareciere tratadas mediante las citadas técnicas de monotipo -en contados mas significativos casos-, de enfriamiento de las manchas por el paso de las mismas al papel ya fuere con la estampación manual o mediante un plano, posiblemente un cristal.   El asunto no es extraño, pues la práctica del monotipo parece tener un lugar propio en su producción (algo que también era frecuente en numerosos artistas de los años cincuenta), tal es buena prueba la exposición, en 1955, de algunos monotipos integrados en sus primeras muestras individuales en Tarragona, Tenerife y Tortosa[24]. A esa monotipofilia han de adscribirse también las cinco hermosas ilustraciones del texto de Cirilo Popovici del catálogo de 1957 de la importante exposición de Millares en el madrileño Ateneo[25], algo que reiteraría en la cubierta del cuaderno que le dedicara “El Paso”, escrito por Aguilera Cerni, también con ocasión de esa muestra[26], acto previo -hemos escrito a veces- del grupo informal. Cumpliendo, esos monotipos, con otra nota que referiremos a menudo, su extraordinaria relación con la pintura de aquel tiempo, las arpilleras perforadas, las composiciones con texturas armónicas o con dimensión perdida, expuestas en la sala del Prado de la citada institución[27].

 

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Manolo Millares. Monotipos reproducidos en el catálogo:
Ateneo de Madrid, Sala del Prado, Millares, Madrid, 2-15 Febrero 1957.

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Vicente Aguilera Cerni, “Millares”, “El Paso”, Monografía nº 1, Gráficas Luis Pérez, Madrid, 1957

 

En estos actos previos sobre la gráfica millaresca, debe recordarse la importancia del encuentro, -ya en la galería Biosca[28], donde colaboraba-, con Juana Mordó quien sería su galerista, al abrir sala propia desde 1964, amante del libro e impulsora de “Las Ediciones de la Rosa Vera”[29], uno de los primeros ensayos serios, por calidad e intensidad, de edición gráfica de la España de la postguerra.   Con ella, precisamente, haría Millares su penúltima carpeta, el hermoso sexteto de serigrafías “Torquemada” (1970).

 

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Manolo Millares con Joan Miró, Barcelona, 1959

 

También, sobre el mismo asunto, su interés por lo gráfico, hay que mencionar la vinculación que, en los años cincuenta, Millares tuvo con el contexto del mundo del arte catalán, donde realizó su primera individual (1951)[30]y en donde el grupo de los arqueros de LADAC[31] mostró también sus obras. Es sabido que ese ámbito catalán, no olvidemos el apoyo que Joan Miró prestó a Millares a finales de los cincuenta, era especialmente proclive al mundo de la edición, basten recordar las aventuras gráficas de “Cobalto”, “Club 49” o “Dau al Set”, los salones del Jazz[32], también el trabajo de Ricard Giralt-Miracle[33], entre esos tempranos fines de los cuarenta, principios de la siguiente década.

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Casa de Colón, Manolo Millares, Obra gráfica, Las Palmas de Gran Canaria, 1-15 Mayo 1973.

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Galería 42, Manolo Millares. Obra Gráfica Completa, Barcelona, 18 Diciembre 1973-16 Enero 1974

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Galería Tassili, Manolo Millares. Obra gráfica, Oviedo, 9-21 Octubre 1973

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Galería Varron, Millares, Obra gráfica, Salamanca, 31 Enero-15 Febrero 1983

 

Concluyendo estas líneas de introducción, debe mencionarse que en 1973 se realizaron dos censos de obra gráfica que, en cierta medida, son precedentes de este trabajo razonado: en especial el proyecto de catalogación mostrado en el catálogo de la Casa de Colón (Las Palmas de Gran Canaria, 1973)[34], en el que se manifestaba la voluntad de acometer un catálogo razonado de la obra gráfica millaresca[35].   Las exposiciones gráficas siguieron esos años, circa 1973 y 1974: Galería Tassili (Oviedo, 1973)[36] y Galería 42 (Barcelona, 1973-1974)[37]. De alguna forma, casi según faltaba Millares, parecía percibirse rápidamente su talla en el mundo calcográfico y restañaban un silencio crítico que, sin dudarlo, durante su trayectoria padeció el artista[38]. Apenas unas líneas a esa titánica labor, una cincuentena de ediciones, en buena parte reunidas en cinco importantes carpetas, realizadas en apenas una decena de años, los transcurridos desde la primera serigrafía, 1959, hasta las últimas, en los días postreros próximos a su óbito, sin contar algunos hermosos carteles editados con técnicas serigráficas.   Era quizá, pienso ahora, el padecimiento del amable desprestigio, que dijera Zóbel, extendido a la obra sobre papel en España[39]. Apenas mención en sus monografías de ese tiempo, ningún relato del encuentro con las sedas o el tórculo, un par de fotografías en su bibliografía.   A reconstruir esta historia, vayamos pues.

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Catálogo de la exposición
Galeria L’Attico, El Paso, Canogar, Chirino, Feito, Millares, Rivera, Saura, Viola, Roma, 15-30 Octubre 1960

 

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Taller de Dimitri, c. 1960.
Cortesía archivo estudio “Boj” de Dimitri Papagueorguiu.

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Dimitri en su taller, c. 1960. Cortesía archivo estudio “Boj” de Dimitri Papagueorguiu.

 

2.

ININTERRUMPIDO UNIVERSO GRÁFICO

En 1960 el grupo “El Paso”[40] toma la decisión de “terminar su labor conjunta dentro de la comunidad española para continuar de un modo independiente el desarrollo de su obra”[41]y su exposición epilogar tiene lugar en la romana Galleria L’Attico, ubicada en la Piazza di Spagna, que dirigen Bruno y su hijo Fabio Sargentini. Coincidiendo con dicha muestra, la galería edita una carpeta de seis litografías: “la galleria l’Attico ha inoltre pubblicatto una cartella di sei litografie originali di Canogar, Chirino, Millares, Ribera, Saura, Viola, con un testo di Enrico Crispolti, in edizione di cinquanta copie, rilegate in tela, quale prima opera della sua nuevo Collana di opera graphiche” (sic)[42]. Esa primera litografía millaresca, que forma parte de tal sexteto gráfico, sería estampada por un recién llegado Dimitri Papagueorguiu  (Gardiki, 1928)[43],  en su abigarrado y activo estudio de la madrileña calle de Modesto Lafuente, uno de los primeros talleres de grabado contemporáneo establecido y respetado en el Madrid gris de la postguerra[44]. Con Dimitri, como veremos, haría otra de sus ediciones calcográficas, la Carpeta “Auto de fe” (1967).   Grabado estampado sobre un papel de la marca “Guarro” de escasa calidad; hay que recordar, por si fuere necesario, que en aquellos años todo era escaso, los grabadores –felizmente llegado Dimitri-, los tórculos –por suerte Marciel Azañón, como luego veremos, se convirtió en “constructor” de tórculos- y papeles de los que, hasta bien entrados los setenta, no habría un surtido suficiente (en esa fecha llegarían a España con suficiencia los papeles de Arches y Richard de Bas).   Aquel grabado, como citamos y sucederá a lo largo de su trayectoria, debe vincularse a arpilleras de ese tiempo, anteriores a 1960, negras pinturas circa 1957, en las que aún la sutura y el volumen no ejerce todo su poder y el trabajo se realiza en la extensión de la mancha y su encuentro con otras en la superficie del lienzo, aún no presentes los relieves de sarga[45].

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Abel Martín, 1963

 

En 1964, Manolo Millares participa en la primera serie de obra gráfica que edita el aún no inaugurado, oficialmente, Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (1966), que es realizada por el tándem Sempere-Abel Martín. No queremos ser prolijos en algo que hemos citado en numerosas ocasiones tal es la capital importancia que, para la extensión de la obra seriada en España, tuvo el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, el primer lugar de irradiación de la obra múltiple y bibliofilia en nuestro país[46].  También es conocida la importancia capital que, en la difusión de la serigrafía, tuvieron los primeros citados, desde el conocimiento adquirido en el Paris de los cincuenta en el contexto de la galerie Denise René y el trabajo aprendido del serígrafo Wifredo Arcay. Esa primera serie de obra gráfica del museo abstracto, impresa en ochenta ejemplares, contó además con los trabajos de Antonio Lorenzo, César Manrique, Manuel H. Mompó, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner y Fernando Zóbel y se constituye, en mi opinión, en el acto de apertura no oficial de las actividades de un Museo[47] que había sido apenas ese año creado[48]. De alguna forma, sirve también para redundar que allí se encuentra, casi desde 1964, el matrimonio Millares, conquenses, como certificara Moreno Galván[49]. Los serígrafos citados se ocuparían, además, de otras tres carpetas: “Mutilados de paz” (1965); “Torquemada” (1970) y “Descubrimientos-Millares, 1671” (1971).

El ejemplar estampado por la pinacoteca conquense es una imagen abstracta, con aire corpóreo, muy vinculada a los dibujos de Millares de ese tiempo, algo que sucederá, -ese estrecho correlato entre dibujo y gráfica que ya citamos-, habitualmente en el quehacer millaresco.   También debe relacionarse con pinturas, circa 1962, como “Cuadro 176”; “Cuadro 198” (1962) o el desaparecido “Cartel para una bacanal” (1963). También al fundamental tríptico “Divertimentos para un político” (1963); “Árbol caído” (1964) o “Personaje caído” (1965).

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De izquierda a derecha: José Vento, Dimitri Papagueorguiu y Fernando Zóbel, en el taller de Dimitri, c. 1963. Cortesía archivo estudio “Boj” de Dimitri Papagueorguiu.

 

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Catálogo de la exposición
Pierre Matisse Gallery, Homage to Manolo Millares, his last paintings, New York, 21 Mayo-7 Junio 1974

 

Apenas un año después será “Mutilados de paz” la primera carpeta serigráfica que realice, iniciando también lo que será práctica habitual en el artista canario, el trabajo serial, agrupado en carpetas, que marca la práctica totalidad de su quehacer calcográfico. La carpeta dedicada a los mutilados de paz, contendrá cuatro ejemplares y es presentada en Pierre Matisse Gallery (Nueva York), el 23 de marzo de 1965, en el contexto de la exposición millaresca “’Los mutilados de paz’, paintings on canvas and paper 1963-1965” cuya clausura tendrá lugar el día 17 de abril. Las serigrafías son nuevamente estampadas por Abel Martín y Eusebio Sempere, nuestros serígrafos de ese tiempo, quienes como se verá realizaran la mayor parte de las serigrafías del pintor canario y, en especial -en las década sesenta-ochenta-, algunos de los más bellos ejemplares gráficos de los pintores abstractos que, en ese tiempo, se vincularían al Museo de Arte Abstracto Español.

La exposición neoyorquina que citamos se componía de quince pinturas, diez dibujos y la carpeta mencionada, que era ilustrada con un poema de Rafael Alberti. El bello catálogo, con portada con agujeros troquelados, contenía un texto de José-Augusto França: “Millares, or the advance into white”.   Este escrito, tan importante, suponía el primer encuentro serio, tras conocerse en 1961, del crítico y poeta con el artista. Un encuentro fundamental y que sólo había tenido un antecedente, un artículo escrito por França e ilustrado por Millares titulado  “L’anti-peinture, l’ordre, l’ambiguité”[50].   El crítico habla en su escrito en aquel catálogo del “advance into white” y nueve años más tarde, en 1974, fallecido el artista ya, creará una de las terminologías míticas del quehacer millaresco: “la victoria del blanco”[51].   El “mutilado de paz”, a quien al cabo Millares dedica in absentia la exposición y su primera carpeta gráfica es su padre, fallecido el año anterior[52] y a quien, ya en 1953, le había dedicado otro retrato titulado: “El primer mutilado de paz que conocí”[53], no siendo extraño que el propio Rafael Alberti, recordando luego a nuestro artista, le calificara de “pintor del día doloroso y la noche, de la paz mutilada”[54]. “Mutilado de paz”, el año siguiente a la celebración por el régimen franquista de los “veinticinco años de paz”, será, también, el título de arpilleras esenciales entre 1965 y 1967. También, cuando realice su película, 1970[55], una nota escrita abre la misma: “las referencias preliminares de este documental no son más que una de las partes que condicionan la pintura de Millares, la de los homúnculos, personajes caídos y mutilados de paz”. Las serigrafías, de nuevo, vuelven a establecer un estrecho relato con la pintura de Manolo Millares en ese tiempo, mas emergiendo en algunas de las serigrafías un poderoso tono rosado que le hará a Westerdahl, luego lo veremos, mencionar un rosa-Klee.   Una de las serigrafías de esta carpeta, se convierte en casi un correlato de una pintura: un “Homúnculo” de 1964 que, como este, reproduce las volutas superiores, sombras que fueron de un balaustre. Otras, siguen el mundo de otros “Personaje” (1964) y “Homúnculos” de 1965.   Es el tiempo de las “equis” en los cuadros, esos años muchas pinturas portan ese signo de afirmación, la equis casi como el dibujo de una sutura, el aspa de la cruz, el heráldico signo, el esotérico símbolo del encuentro de cielo y tierra, la marca del prisionero, la huella de quien allí estuvo.

Sobre el mutilado, su padre, escribió: “su calidad intelectual, su inteligencia y su sensibilidad poética nos llenó siempre de claridad, alimentando nuestra propia sangre y nuestras ideas con esa parte de la que hoy me siento deudor. Le estoy muy agradecido”[56]. Singularidad de esta edición será la estampación de las serigrafías en un papel que luego es adherido sobre una cartulina, que luego portará la firma y la numeración con lápiz blanco. Millares conoció a Gerardo Rueda[57] en los inicios de los sesenta coincidiendo en muchas de las históricas exposiciones colectivas de los inicios de esta década; además de frecuentes encuentros en la galería Biosca y Juana Mordó, ambos tendrían casa en Cuenca años antes de la inauguración del Museo de Arte Abstracto[58].   De su amistad surgió este proyecto común para la que Rueda diseñó la carpeta exterior, algo que volvería a suceder concibiendo el aspecto externo de la minimalista, muy povera también, carpeta lígnea, “Descubrimientos-Millares, 1671” (1971).

En el texto de la exposición en Nueva York, França parece conocer la rememoración goyesca por la que comenzaran estas páginas: “Victims of peace (…) here peace is a laughable situation because it is broken by those who hide behind its screen of security and apparent order. Goya and his “Disasters”, is surpassed daily by other disasters, by atrocities either violento r sinister, blessed by an empty and indifferent heaven and cursed by the arid, blood-soaked earth”[59].

Eduardo Westerdahl recibió una de las carpetas de los mutilados, escribiendo entonces a Millares que “son extraordinarias. Estamos contentísimos con ellas y dan ganas de quitar todos los cuadros y llenar una habitación pues da pena no verlas continuamente y tenerlas enfundadas en un libro. Pero no se preocupen que están en su carpeta para enseñarlas, de vez en cuando, a los ávidos, como los joyeros enseñan sus diamantes, pero en este caso, por usura. En verdad, el coleccionista es un extraño, hermoso, enamorado y miserable usurero. El poema de Alberti -tal para cual- te habrá dado el placer de ver nuestros nombres juntos y ver cumplido un lejano, no tanto, sueño de tu adolescencia, aun cuando creo que no hubiera desmerecido si tú lo hubieras escrito, pues Alberti se complementa con tu expresión pintada y escrita. Muchas gracias sobre todo tratándose de una edición tan corta[60] que se te agotará enseguida, pues tus coleccionistas se apresurarán a adquirirla. Es una edición tan pulcra y cuidada que se goza en la sensualidad de la mancha, en el rosa más rosa y en la profundidad del negro, en el gris evanescente y hasta en la pureza del blanco. Cuando veo un rosa así me transporto a mi iniciación por la pintura: el rosa Klee, pero esta vez sin gratuidad, sino con un mensaje social. Has andado listo para conjugar tantas cosas sacando ganancia sin perderte pues hoy se pinta al borde de muchos precipicios, y se escribe, claro está”[61].

Westerdahl se refería a su iniciación por la pintura, su admiración por Paul Klee, ese era el rosa Klee que le cita a Millares, que había surgido en un viaje a Europa entre el verano y otoño de 1931, visitando Alemania y la sede de Dessau de la Bauhaus “en las postrimerías de su esplendor”[62].   El encuentro directo con su obra, la revelación, se produjo en la Nationalgalerie de Berlin al contemplar la pintura Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber[63], certificando así la admiración del crítico canario por “los pintores puros”[64], que para Westerdahl representaban Klee y Kandinsky como emblema de la llamada “revolución espiritual”[65]. Westerdahl concluiría:   “este primer cuadro era de un lirismo tan refinado, de tan ilimitadas sugerencias, que marcó mi despertar por la pintura”[66].

“Con tanta cosa encima, lo que más me interesa -dentro del arte, se entiende- es el grabado, técnica a la que he tomado tardíamente una gran afición. Hice, para un libro especial de Miguel Hernández, dos puntas secas y ahora termino mi carpeta “Auto de fe”, con cuatro grabados y textos sacados del archivo de la causa de la Inquisición (Canarias, 1520). Una edición casi artesana, cuidada por Elvireta y que constará de veinte ejemplares numerados. Se estrenará en Tenerife”[67]. Elvireta realizaría, además de la carpeta exterior, cuidadosamente rotulada mediante “letraset”, la edición de unos textos previos, también escritos en “letraset”, que se incluyen en las cuatro subcarpetas que guarda cada uno de los grabados[68].   Dos de estas estampas son conservadas, por regalo del buen pintor y buen amigo Fernando Zóbel[69], en el Fogg Art Museum (Harvard University) y The San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA).

Para França, “Millares ve ese mundo como una continuidad de las épocas más sombrías del pasado. Por eso dedica un álbum de láminas a los “Autos de fe” (…) y otro álbum a Torquemada, el siniestro monje inquisidor de la Iglesia española (…) otro álbum (…) habla de los “Mutilados de paz”, de una paz imposible aplastada bajo una memoria irreductible. La Inquisición, la tortura, el odio, con su cortejo de víctimas y “mutilados”, he aquí el universo ininterrumpido que acude al espíritu de Millares, en su universo español. ¿Acaso la tragedia de Guernica no ha tenido su “climax” en Dachau y en Buchenwald?. Mutilados de la paz o de la guerra, ¿qué importa?. De Federico García Lorca a Julián Grimau, el ángel de la muerte ha desplegado su sombrío vuelo. La conciencia de Millares está comprometida en la historia misma de su pueblo y entre las Canarias de los guanches y la Castilla de Torquemada o de los que han sabido “morir en Madrid”, pasea su angustia y su obsesión”[70].

Efectivamente, “Auto de fe”, esa edición tan limitada de 1967, menciona otro de los asuntos frecuentados por el quehacer millaresco y que luego reiterará en “Torquemada” (1970), esa vez con poema de Manuel Padorno, uno de sus compañeros de viaje a Madrid en el buque exilar “Alcántara”, en 1955. “Torquemada” es emblema de la representación de la cegazón destilada por la justicia y la ira inquisidora, la mezquindad, utilizando el glosario del pintor. Estampada también por Dimitri, bajo la supervisión de Elvireta Escobio, esta carpeta de cuatro grabados a la punta seca contenía cuatro fragmentos –ahora muy perdidos[71]– del libro “Causas del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición en Canarias”, desde los legajos recuperados por su bisabuelo, Agustín Millares Torres, de la torva destrucción por un carretero en la rada atlántica[72]. Fue expuesta en la Casa de Colón (1973) y será el inicio del grabado de línea fina, de signo y escritura, frente a los anteriores, de dominio de la mancha.

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Miguel Hernández, “Poemas de amor”, Editorial Alfaguara, Colección El gallo en la Torre, de Editorial Alfaguara, dirigida por Camilo José Cela, Madrid, 1967

 

Ya en 1967 Manolo Millares había dedicado a Miguel Hernández un gran tríptico, obra esencial y solemne en la que siempre nos parecía resonaba el eco el verso del de Orihuela: “sigo en la sombra, lleno de luz; ¿existe el día? / ¿Esto es mi tumba o es mi bóveda materna?”[73].   No era extraño, por tanto, que aceptara cuando la editorial Alfaguara le propusiera ilustrar sus poemas de amor en una amplia tirada, para su colección “El gallo en la Torre” (1967), que dirigía Camilo José Cela. Aportaría dos puntas secas, en blanco y negro[74] como será norma en estos años, a los “Poemas de amor” de Hernández. En ese mismo año, Millares aprende de Antonio Lorenzo la técnica del grabado que, este, a su vez, había conocido de la mano del artista grabador Bernard Childs, en los inicios de los sesenta[75], decidiendo instalar Millares, un año después, 1970, su propio taller de grabado y adquiriendo para ello un tórculo “Marciel Azañón”[76].   De esta aventura interrumpida quedaron algunos ejemplares que, por vez primera, se publican en este catálogo.

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Manolo Millares grabando una de las planchas de “Antropofauna” en el taller de Gustavo Gili. Barcelona, C. 1969
© Cortesía de Editorial Gustavo Gili S.L.

 

Ya se ha escrito muchas veces: próxima su marcha, llegando a 1970, las obras de Millares se embargan de la citada “victoria del blanco”. Retornados los Millares de un viaje al desierto, el pintor ha encontrado la planitud de las extensiones desérticas en torno, el pasmo causado por la arena y los restos de animales en las pistas, será entonces cuando conciba obras llamadas: “Antropofauna”, “Animal del desierto” o “Neanderthalio”, pinturas que darán el título a su última exposición en vida, en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1971)[77], para la que Manolo Millares realizó un bello cartel.

“Antropofauna” (1969-1970), es carpeta de cinco aguafuertes que mostró en Pierre Matisse Gallery en 1971[78] a la que podríamos aplicar las hermosas palabras de Antonio Gamoneda: “Millares, en el peculiar mundo técnico y expresivo del grabado, nos proporcionó, quizá, algunas piezas en que su acción catártica se dio con la máxima pureza, con el más desnudo poder gestual”[79]. Fue estampada por el propio Millares en el taller barcelonés de Gustavo Gili (hay alguna hermosa fotografía de Millares en la faena) para la colección “Las Estampas de la Cometa”[80] y presentada también, ese mismo año 1971, en la reciente Galería EGAM[81]. Este trabajo supuso, al fin, el inicio de un reconocimiento oficial de Manolo Millares como autor gráfico, al recibir uno de los premios de la antigua Bienal de Ibiza, un certamen denominado entonces “Ibizagrafic”, en 1972, celebrado en el Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza[82], con un exigente jurado en el que participara, entre otros, Conrad Marca-Relli[83], consumado grabador y visitante de Ibiza. “Antropofauna” será título transitado por el artista canario en diversos cuadros de ese tiempo, a partir de 1969 y hasta el próximo final de sus días, uno de los míticos se encuentra en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA)[84].

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Galeria EGAM, Exposición de Dibujos y Aguafuertes de Millares, Madrid, 2-30 Octubre 1971

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Manolo Millares y Elvireta Escobio, en la citada exposición, junto a Salvador Victoria
 

Otra carpeta ya citada, “Torquemada” (1970), esta vez en rojos y negros, fue editada por Juana Mordó, la galerista de Millares y de tantos compañeros de generación y estampada en serigrafía por Abel Martín.   En este punto cedemos la voz, de nuevo, al citado França: “Homúnculos, o gnomos que viven bajo tierra, o extrañas raíces de mandrágora crecidas en el Paraíso a la sombra del árbol del Bien y del Mal, la proposición de Millares asume valores mágicos y maléficos en el marco de un menosprecio apasionado del hombre tal como se ha convertido en el seno del mundo contemporáneo (…). Millares ve ese mundo como una continuidad del pasado. Por eso dedica un álbum de láminas a los ‘Autos de fe’ del siglo XVI español -cuyos grabados se acompañan de resúmenes de ‘Causas del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición’ publicadas en Canarias en 1520-, y otro álbum a Torquemada, el siniestro monje inquisidor de la Iglesia española, ‘el intelectual de la violencia angélica, la pura fe en el fuego engendrador de la salud celeste, mortal, voraz y verdadero (…) bestia negra, el juez maldito, el consultor del odio…’, como lo describe el poeta canario Manuel Padorno en el poema que ilustra la ‘suite’ de serigrafías (…).   La Inquisición, la tortura, el odio, con su cortejo de víctimas y de “mutilados”, he aquí el universo ininterrumpido que acude al espíritu de Millares, en su universo español”[85].   Torquemada, el inquisidor, dará título a uno de los cuadros de ese tiempo, en 1968, los comentarios -de nuevo França- sirven para la carpeta impresa: “Los garabatos inmediatos del que acuchilla el lienzo o deja caer en él las salpicaduras de un pincel empapado y sacudido con un gesto impaciente (…). Una escritura enroscada como grafitos llega entonces hasta simular párrafos, incluso letras y frases que resbalan sobre el lienzo, técnica influida por la de la tinta china, por numerosos ensayos sobre papel que han precedido a esas pinturas. Párrafos, firmas barrocas, que recuerdan las del siglo XVI, rayan el cuadro como la piel de las cebras, huella dejada por un clérigo ebrio o delirante que firma sentencias de muerte en el tribunal de Torquemada”[86].

En 1970 uno de sus grabados, también editado por Gili, sirve de presentación especial de una cincuentena de ejemplares del libro de Moreno Galván sobre Millares, que publica la editorial[87]. En mi opinión, ya citada la monografía de França, sumando el libro de Ayllón[88], unido el volumen de Moreno Galván se compone la triada esencial bibliográfica en vida millaresca.   A la intensa amistad de crítico y artista, le hemos dedicado otros escritos[89].

En estos años, Antonio Lorenzo, -el artista y grabador, pionero con Abel en el conocimiento y puesta en práctica de las técnicas de grabado en España, conocidas por aquel de la mano, ya se dijo, de Bernard Childs y Zóbel[90]-, enseña a su vez a Millares grabado, que este decidirá poner en práctica a partir de 1970, concibiendo para ello un estudio de grabado que apenas será usado.

En fin, como podrá inferirse, esta compilación razonada de la gráfica millaresca recorre, también, el relato del devenir calcográfico contemporáneo en España, al modo de un oculto nervio que viaja entre la historia menos narrada de estas estampas.   Si lo situamos en orden ya se ha dicho: encuentro con Castro- Bèrtholo en Paris, el Museo de Arte Abstracto Español (la visita a Childs de Zóbel y Lorenzo, y sus ediciones, de la mano de Abel Martín, Sempere y Antonio Lorenzo). A ellos sigue Dimitri Papagueorguiu, hasta llegar a la experiencia madrileña del “Grupo 15”, aventura iniciada con éste y en donde Millares hará otros dos hermosos aguafuertes estampados con ayuda de Monir y Lorenzo.

Llega, en 1971, su último trabajo, verdadero alarde de concepto, también de planteamiento artístico, hasta si cabe homenaje al mundo conquense que tan fundamental ha sido en el devenir millaresco. Es la carpeta “Descubrimientos-Millares, 1671” (o) “Descubrimiento en Millares 1671-Diario de una excavación arqueológica imaginaria y barroca”. En estas serigrafías, tinta china y aguada de china gris humo, Millares despliega un universo de posibilidades, ejerciendo todo su conocimiento de estos años, no sólo en la gráfica, sino también su inmenso saber de dibujante. Es ahora, sí, la victoria del negro, y del gris, la victoria de los encuentros diversos, el triunfo de la escritura hecha signo: la mancha, la escritura, la tachadura, el dripping descendiendo o invertido, el pequeño signo y el extendido, la escritura sobre textos impresos, -negros, grises, espacios en blanco-, la línea y la huella. Algo de paroxismo creativo hay en estas doce serigrafías que estampan Abel Martín y cuyo concepto cuida Ricard Giralt-Miracle. Es desvelamiento de todo un universo, la puesta en pie de esa aserción, tan visionaria, de Tharrats: la imperiosa necesidad, en Millares, de decir algo nuevo o que conducirá a algo nuevo. Todo ello estuchado en la caja de madera que, cerrada-cerrada-cerrada, con algo de su próxima serie de maderas grises, aire conceptual torneriano en su encuentro con el metacrilato que inscrito porta el título, concibe otro conquense: Gerardo Rueda. Esta carpeta es también, casi, un regalo final de Millares para el Museo de Arte Abstracto Español, su editor, bajo la dirección de su fundador coleccionista, Fernando Zóbel. Ahí están todos, desfilando casi, sus colaboradores, ya hemos citado alguno. Nos faltan otros: los hermanos Blassi, diseñando conceptualmente la carpeta-objeto[91]; el carpintero del Museo, Domingo Garrote (junto a Rafael Saiz), ejecutándolas. El anagrama impreso del Museo, que diseña Gustavo Torner.   Hasta la mención bibliómana de Zóbel, que parece asomar en la apertura de la misma, cuya hoja o frontispicio reproduce una imagen de un tratado del siglo XVI[92].

Millares no llegaría al firmado del conjunto. Y, fallecido, meses después, homenaje al artista de la Galería Juana de Aizpuru[93], extensión, esta de Sevilla, de la irradiación conquense.

Y debe hacerse mención final a los bellos carteles serigráficos, desde el primero editado por Buchholz, con ocasión de su exposición en 1968[94]con su correspondiente avant-lettre; o la reproducción de un collage de Millares, cartel del Museo conquense (1970); y el afiche de su última exposición en el Musée d’Art Moderne de Paris (1971)[95].

Ocho grabados póstumos, con algunas variantes, estampados en el taller madrileño de “Mayor 28”, con la cooperación de Fernando Bellver y Manuel Valdés, y un conjunto de ensayos gráficos hechos en su estudio, y de reciente localización en sus archivos, cierran esta summa gráfica.

Manolo Millares había mostrado siempre un extraordinario interés por la estampación, por el grabado, cuya muestra primera sería el dedo o la mano que, manchados, son impresos sobre el lienzo.   Esa acción sería revelada en la película, tan esencial, de Alberto Portera[96]. Mas también, huellas de los sellos o pintaderas, signos grabados por los aborígenes, muros, líneas que cruzan la superficie, dedos o manos estampados sobre las telas, huellas de zapatos, santa faz[97].   Rudimentarios grabados en las arpilleras, signos o cruces, escrituras de “un mundo deliciosamente extraño”[98]. Ceremoniales vestigios, pareciere resonando un lejano grito, a far cry, escribió el poeta Frank O’Hara[99]. Era el interés por el grabado de ese hombre fascinado desde niño inquieto por Goya. Pintor sí, pero poeta y místico de voz muy espiritual, como señalara André Pieyre de Mandiargues[100]. Un pintor íntegro, y basta.

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[1] THARRATS, Joan-Josep. Artistas de hoy: Manolo Millares. Barcelona: Revista. 18-24/V/1957.

[2] MILLARES, Manolo. Expone ahora el Grupo LAIS, de Cataluña. (Texto en el catálogo de la exposición en El Museo Canario, Exposición del grupo Lais de Barcelona, Las Palmas de Gran Canaria, Marzo-Abril 1951), Las Palmas de Gran Canaria, 1951.

[3] En Las Palmas, es 1933, la familia Millares muda a una casa en la Plaza de San Antonio Abad en donde el creador tiene sus primeros recuerdos vinculados al arte: “de aquí mis primeros recuerdos de mi conciencia artística. Me paso grandes ratos viendo unos libros de “Museos famosos de Europa” que entonces había comprado mis padre (tenía entonces siete años) (y) un tomo de la Editorial Labor sobre arte italiano.   En cuanto a la pintura española, andaba raspando al Goya de los Fusilamientos y, en especial, el tan importante libro de los aguafuertes “Los Caprichos” y “Desastres de la guerra” editado por Espasa-Calpe, que tan honda huella me dejó”.   MILLARES, Manolo. Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud. Valencia: IVAM Instituto Valenciano de Arte Moderno, Documentos, vol I, 1998, p. 31. El libro que refiere Millares es: VELASCO Y AGUIRRE, Miguel. Grabados y litografías de Goya. Madrid: Espasa Calpe, 1928.

[4] Este asunto está tratado ampliamente en: DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. Genueve Ediciones, 2016.

[5] “No se trataba de los acostumbrados habilidosos de la moda al uso ni de irresponsables pintamonas (hoy reclamadores estúpidos de laureles que otros supieron ganar desde la verdadera lucha de la sombra y la autenticidad). Eran artistas enteros, hijos entrañables de Goya, Zurbarán o Picasso, conscientes de un pasado a recoger, limpio como un hueso, y de un futuro que nutrir con la ibérica rabia por delante”. MILLARES, Manolo. El Paso, acta de presencia, Vic: Inquietud Artística, Año V, Nº 15, VII/1959, pp. 4-6. O, respondido por Millares a Enrico Crispolti: “¿Cuáles han sido las principales influencias experimentadas?: El arte aborigen de Canarias (cerámicas pintadas y cuerpos momificados) –contesta Millares, añadiendo- Miró, Goya, Castilla. El arte contemporáneo, la sociedad actual…”. MILLARES, Manolo (a Enrico Crispolti). En DORIVAL, Bernard. Los pintores célebres. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A., tomo III, 1963, p. 186. Similar respuesta ofrece el artista a: SÁEZ, Ramón. Manolo Millares, frente al misterio de su pintura. Madrid: Arriba, 26/III/1967: “Esa es precisamente la raíz de mi pintura y la forma de entender la vida como testimonio. Una crónica trascendida al plano social”.

[6] (1942) Enfermedad de Manolo Millares y consiguiente reposo en el Reventón: “por breve tiempo hice algunos retratos al óleo y ciertas obras de estructura rupestre con fondos de monotipo (…)”. MILLARES, Manolo. Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud, op. cit. p. 118.

[7] Si seguimos sus “Memorias”, las visitas son frecuentes en torno a 1939: “Mi interés por los aconteceres históricos canarios se crece aún más y empiezo a visitar el Museo Canario en donde el viejo Naranjo me permite hacer copias en acuarela de algunas vasijas aborígenes y de los planos y dibujos del Ingeniero Torriani” (Ibíd. p. 55). Y: “(…) Mis aficiones artísticas se crecen e igualmente mi interés por las gestas canarias de antaño. Prosigo mis escapadas al Museo Canario y hago una ‘Historia dibujada de Canarias’ imitando hojas de viejos pergaminos (…) hago también algunos retratos” (Ibíd. p. 59).

[8] CRUZ DE MERCADAL, Mari Carmen, et al. Pintaderas de El Museo Canario. Las Palmas de Gran Canaria: El Museo Canario, 2013, p. 37.

[9] Participa en 1949 en la fundación de la revista “Planas de Poesía” junto a Agustín y José María Millares (y Rafael Roca a partir del noveno número). Ilustra, este mismo año, los cuadernos “Liverpool” y “Ronda de Luces” de José María Millares y “Smoking Room” de Alonso Quesada.   El censo de las colaboraciones de Manolo Millares en “Planas de Poesía” (ilustraciones), es, entre 1949-1951: José María Millares, “Liverpool”, 1949; José María Millares, “Ronda de luces”, 1949; Alonso Quesada, “Smoking room”, 1949; Número especial dedicado a “Chopin”, 1949; Federico García Lorca, “Crucifixión”, 1950 y Enrique Azcoaga, “El hombre de la pipa”, 1951 (11 dibujos de Manolo Millares). También había colaborado con Juan Manuel Trujillo en la “Colección para treinta bibliófilos”, con sede junto a la playa de Las Canteras, creada en 1944. A este mundo han de adscribirse también los dibujos humorísticos “Mastro Vito”, publicados por Millares en el “Diario de Las Palmas”, c. 1953.

[10] “Hemos creado un grupo de pintores con ideas avanzadas cuyo nombre es ‘LADAC’ (Los Arqueros del Arte Contemporáneo)”. Carta de Manolo Millares a Eduardo Westerdahl, 20/II/1951, recogida por CARREÑO CORBELLA, Pilar. LADAC: El sueño de los arqueros. Las Palmas de Gran Canaria: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 1990, pp. 23-24 y pp. 95-96.

[11] Un breve censo de algunas las cubiertas hechas por Manolo Millares, además de las que se citen e ilustran nuestro texto: Cuaderno literario “Luces y Sombras” (Las Palmas de Gran Canaria, 1947); Pedro Perdomo “Ave breve” (Revista Halcón nº 13, Valladolid, 1948); Manuel Padorno, “Oí crecer a las palomas” (portada y retrato del autor, Imprenta Lezcano, Las Palmas de Gran Canaria, 1955); catálogo del “I Salón Nacional de Arte No Figurativo” (Ateneo Mercantil de Valencia, 1956);   “Correo de las Artes” (nº 30, Barcelona, II-III/1961); Luis Felipe Vivanco, “Contemporay spanish painting: the expanding vision”, Revista “The Texas Quarterly”, Vol. IV, nº I, Ed. Harry H. Ransom-University of Texas, Austin, Marzo 1961; “Suma y Sigue del arte contemporáneo” (nºs 7 y 8, Valencia, 1965); revista “Artes” (nºs 104-105, Madrid, I-II/1970).

[12] En 1957 realiza la sobrecubierta y cubierta de la obra, aquí reproducida: AGUILERA CERNI, Vicente. Arte Norteamericano del siglo XX. Valencia: Fomento de Cultura Ediciones, 1957.

[13] En torno a 1939-1940 colabora con Felo Monzón en la realización de un cartel de Auxilio Social con el que gana el segundo premio. Realizan dos revistas: “Racha” y “Viento y Marea”: “Hicimos entonces una revista literaria enteramente de artesanía, cuyo primer número -diez ejemplares- iba dedicado a Rabindranath Tagore. La revista ‘Racha’ y en la portada (llevaba) un dibujo mío del poeta indio.   Siguió a esta otra, también a mano, que se llamó ‘Viento y Marea’, en donde colaboraron los miembros de la familia más otros como Felo Monzón y una especie de histérico llamado Ambrosio Hurtado que fue muy celebrado con su ‘Ensayo del gargajo’. Los dibujantes, aparte de Monzón, éramos Eduardo y yo”. MILLARES, Manolo. Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud, op. cit. p. 81.

[14] René Bèrtholo (Alhandra, 1935 - Cacela, 2005) y Lourdes Castro (Funchal, 1930). KWY tuvo diversos formatos y periodicidades durante su vida editorial, entre 1958 y 1964.

[15] El artista recuerda brevemente su amistad posterior con Castro con ocasión de su paso por Madeira en 1955: MILLARES, Manolo. Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud, op. cit. p. 132.

[16] Musée des Arts Décoratifs, La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, Paris, 20 Mayo-30 Junio 1959.     El catálogo, cuya cubierta es un dibujo sígnico de Julián Santamaría, era prologado por José Miguel Ruiz Morales (Director General de Relaciones Culturales) y Jacques Guerin (Conservateur en Chef du Musée des Arts Décoratifs). Françoise Choay, conservadora del Musée des Arts Décoratifs, será, junto a François Mathey, encargada del Comité d’Organisation de la exposición. Participan: Rafael Canogar, Modesto Cuixart, Luis Feito, Alfonso Mier, Manolo Millares, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Manuel Rivera, Antonio Saura, Antonio Suárez, Juan José Tharrats, Vicente Vela y Manuel Viola.

[17] Conversación de este autor con Lourdes Castro y Elvireta Escobio, 23/IV/2015.  Lourdes había conocido en Madeira, mediados de los cincuenta, a un hermano de Manolo, Luis Millares (“Totoyo”) encontrándose luego con el pintor en el contexto de los actos de la exposición citada.

[18] Incluyendo la nueva publicación del texto: MILLARES, Manolo. Dos notas. Madrid-Palma de Mallorca: Papeles de Son Armadans, Año IV, tomo XIII, nº 37, abril de 1959, en pp. 84-86.   La reproducción del dibujo se situaba entre las pp. 80-81. En el número de KWY que citamos texto y dibujo se publicaban en las pp. 4-5 y el índice (en Ibíd., p. 3) de KWY hacía constar el origen del texto millaresco.

[19] Conversación de este autor con Elvireta Escobio, 23/IV/2015. Conversación de este autor con Lourdes Castro, 24/IV/2015.

[20] En la que colaboraron, entre otros: Maria Helena Vieira da Silva, Gonçalo Duarte, Costa Pinheiro, José Escada, Christo, Pol Bury, Yves Klein, Jacques Villeglé, Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Arman, Emmett Williams o Ben Vautier.

[21] El asunto está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso. Silencio en la gran ciudad. Madrid: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, 2005, pp. 13-49.

[22] Estoy pensando en los “Objetos sin nombre” y “Artefactos” de Manolo Millares. Vid. DE LA TORRE, Alfonso. Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Azcona, 2004, pp. 602 y ss..

[23] Galería Edurne, Millares, Madrid, 10 Abril-1 Junio 1974.

[24] Sindicato de Iniciativa, Exposición Millares, Tarragona, 23 Abril-1 Mayo 1955, cat. nº 15; Instituto de Estudios Hispánicos, Exposición de Pinturas de Manolo Millares, Puerto de la Cruz, Tenerife, 15-22 Mayo 1955, nºs cat. 17-20 y Museo Ballester de Arte Contemporáneo, Exposición Millares, Inaugural de sus actividades, Tortosa, 28 Mayo-6 Junio 1955, nºs cat. 3-9.

[25] Ateneo de Madrid, Sala del Prado, Millares, Madrid, 2-15 Febrero 1957. Catálogo “Millares” con texto de Cirilo Popovici (“Las arpilleras de Millares”) dentro de la colección Cuadernos de Arte, nº 16, de la Editora Nacional, colección dirigida por Vicente Cacho Viu. 32 pp. (s/p), 12 ils. (11 ils. b/n y 1 il. col.). Impreso en Gráficas Altamira, Madrid (30/I/1957).

[26] Vicente Aguilera Cerni, “Millares”, “El Paso”, Monografía nº 1, Gráficas Luis Pérez, Madrid, 1957, 20 pp., 10 ils. b/n.

[27] Las denominaciones en cursiva, tienen relación con los títulos de sus cuadros en ese tiempo.

[28] Galería Biosca, “El Paso” (Rafael Canogar, Martín Chirino, Luis Feito, Manuel Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura y Manuel Viola), Madrid, 5-20 Junio 1959.   Presentación del número citado de la revista de Papeles de Son Armadans dedicado a “El Paso” (Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959). En 1962, Millares expuso individualmente: Galería Biosca, Millares, Madrid, 25 Abril-9 Mayo 1962. Con anterioridad a la presencia de Mordó en Biosca, Millares había participado en 1953 en el Salón de los Once (Galería Biosca-Academia Breve de Crítica de Arte, Décimo Salón de los Once. Invierno 1953 (Renee Aspe, Brotat, Curós, Guinovart, Humbert, Millares, Rivero, Saura, Tapies, Villá y Zabaleta), Madrid, 16 Enero-13 Febrero 1953).

[29] Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes, Los grabados de las Ediciones de la Rosa Vera, Madrid, 3-17 Noviembre 1958. “Las Ediciones de la Rosa Vera” estaban promovidas por Victor Mª de Imbert y Jaume Pla. En la serie “Los Artistas Grabadores”, de esta editorial, colabora Juana Mordó.

[30] Galería de Arte Jardín, Manolo Millares, III Ciclo Experimental Arte Nuevo, Exposición número 11, Barcelona, 5-18 Mayo 1951. Y posteriormente: Galería Syra, LADAC DE GRAN CANARIA. FELO MONZÓN, JOSE JULIO, JUAN ISMAEL, MANOLO MILLARES, Barcelona, 16-30 Junio 1951 (Prevista del 19 Mayo-2 Junio 1951). Estuvo el año siguiente presente en el Museo de Arte Moderno, Antología de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, Barcelona, 1-30 Abril 1952.

[31] LADAC. Los Arqueros del Arte Contemporáneo, 1950-1954.

[32] Millares ilustró el programa del III Salón del Jazz, exposición organizada por “Club 49” y “Hot Club” de Barcelona en las Galerías Layetanas, en mayo de 1953.

[33] Ricard Giralt-Miracle funda en 1953 Producciones Editoriales del Nordeste, P.E.N.   Con el título de “Los libros del Unicornio” publica diversos libros de arte en pequeño formato.   Su colaboración con la contemporaneidad, a través del diseño gráfico en su empresa FILOGRAF, se convertirá en fundamental en años venideros. Precisamente, Ricard Giralt-Miracle colaborará en su última carpeta “Descubrimientos Millares. 1671” (1971).

[34] Casa de Colón, Manolo Millares, Obra gráfica, Las Palmas de Gran Canaria, 1-15 Mayo 1973.

[35] “La información para este catálogo ha sido tomada del libro que sobre la obra gráfica de Millares tiene en preparación Rafael Pérez Madero y que editará el Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca. Formando parte de otros dos volúmenes que recogerán el resto de su obra. El diseño y las fotografías son de Jaime y Jorge Blassi, con la ayuda de Elvireta Escobio”. En Ibíd, s/p

[36] Galería Tassili, Manolo Millares. Obra gráfica, Oviedo, 9-21 Octubre 1973.

[37] Galería 42, Manolo Millares. Obra Gráfica Completa, Barcelona, 18 Diciembre 1973-16 Enero 1974.

[38] A las anteriores, en este resumen de la recuperación de Manolo Millares en el mundo del grabado, debemos sumar la exposición: Galería Val i 30, Millares, Pinturas, Dibujos, Obra gráfica, Valencia, 11 Enero-11 Febrero 1974 y Galería Varron, Millares, Obra gráfica, Salamanca, 31 Enero-15 Febrero 1983.

[39] Está referido en: DE LA TORRE, Alfonso. Del noli me tangere del dibujo a la melancolía del collage. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2008.

[40] El 20 de febrero de 1957 tiene lugar la fundación del grupo “El Paso” (según su manifiesto del invierno de 1958).   “El Paso”, publica su primer manifiesto -2000 ejemplares- en el mes de marzo. Este manifiesto lleva la firma de: “Ayllón, Canogar, Conde, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano, Suárez” y es editado en castellano, catalán, francés, alemán, inglés y árabe. “En febrero de 1957 se formó en Madrid el grupo El Paso, cuyos componentes esenciales son los pintores Antonio Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar y Luis Feito. Con posterioridad se les sumaron el pintor Manuel Viola, el pintor-escultor Manuel Rivera y el escultor Martín Chirino”. (Vid. “Papeles de Son Armadans”, 1959, op. cit.). La primera exposición tuvo lugar en: Galería Buchholz, ‘El Paso’. Primera exposición del grupo, con obras de Canogar, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano y Suárez, Madrid, 15 Abril 1957.

[41] En el catálogo de la exposición: Galeria L’Attico, El Paso, Canogar, Chirino, Feito, Millares, Rivera, Saura, Viola, Roma, 15-30 Octubre 1960, s/p.

[42] En Ibíd.

[43] Dimitri Papagueorguiu había llegado a España a finales de octubre de 1954. Su taller estuvo en Madrid en la calle de la Ilustración número doce, hasta comienzos de 1960 en que se trasladó al citado en la calle Modesto Lafuente.

[44] Conversación de este autor con Dimitri Papagueorguiu, 17/III/2015. Conversación con Rafael Canogar, 16/III/2015.

[45] Es el caso de pinturas como “Cuadro 18”; “Cuadro 22”; “Cuadro 23” o el “Cuadro 26” (1957).

[46] En nuestra opinión este asunto quedó referido en: DE LA TORRE, Alfonso. Eusebio Sempere. Ida y vuelta. Valencia: IVAM Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1998, pp. 37-67; La poética de Cuenca. Cuenca: 1964-2004. Madrid: Centro Cultural de la Villa-Ayuntamiento de Madrid, 2004 o en El Museo de Arte Abstracto Español: Cronología-La Ciudad Abstracta. Madrid-Cuenca: Fundación Juan March, 2006, pp. 231-294.

[47] De esa fecha parte nuestra conmemoración expositiva de 2004: “La poética de Cuenca”, antes citada. Se conserva un ejemplar de toda esta serie serigráfica en el Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard, un museo de frecuentes donaciones zobelianas. Luego se referirá al mencionar “Auto de fe” (1967).

[48] El 18 de enero de 1964 un Decreto de la Alcaldía de Cuenca nombra el comité del futuro Museo de Arte Abstracto, que había sido adjudicado en concurso en sesión extraordinaria del 30/XII/1963. Vid. DE LA TORRE, Alfonso. El Museo de Arte Abstracto Español: Cronología-La Ciudad abstracta, op. cit. pp. 235-236.

[49] MORENO GALVÁN, José María. Visitas al arte español: Pintores en Cuenca. Triunfo, 25/IX/1965, nº 173, pp. 30-37.

[50] FRANÇA, Jose-Augusto. L’anti-peinture, l’ordre, l’ambiguïté. Paris : Aujourd’hui, art et architecture, nº 41, V/1963. França fue autor de la fundamental monografía editada por La Polígrafa en 1977, “Millares”, obra profusamente ilustrada que durante muchos permaneció como elemento central de la bibliografía millaresca.

[51] FRANÇA, Jose-Augusto. Millares or the white victory (Texto en el catálogo de la exposición en Pierre Matisse Gallery, Homage to Manolo Millares, his last paintings, New York, 21 Mayo-7 Junio 1974). New York: Pierre Matisse Gallery, 1974.

[52] Manolo Millares era hijo Juan Millares Carló (1895-1965) “rubicundo y colorado, unos ojos azules detrás de una redonda montura de color peine”.   Profesor y poeta, hijo de Agustín Millares Cubas y hermano de Agustín Millares Carló. “Hombre alto, de iniciada panza y pelo rubio sobre pronunciada calva”. Es profesor auxiliar de Filosofía y Letras en el Instituto de Enseñanza Media. Su madre, Dolores Sall, es una mujer menuda a quien la prole numerosa “no le merma en su belleza (…) no es inteligente pero tiene carácter (y cierta sensibilidad para la música). Mi padre es inteligente pero carece de carácter” (MILLARES, Manolo. Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud, op. cit. p. 21). Sobre éste añadió en sus Memorias, y sirve para entender el término “mutilado de paz”: “Mi padre no servía -ni sirvió nunca- para luchar en circunstancias adversas (…) era en cierto modo un hombre débil y este mismo fallo -pese a ser un hombre inteligente y de una gran bondad- hizo de él una víctima arrastrada por la desgracia que nunca logró remontar. Esta misma situación de su carácter le obligaba a evadirse y la bebida fue uno de sus medios de combatir la cortedad (…) pasando por alto este mal menor, guardo de mi padre el más hermoso de los recuerdos ya que siempre le tuve en el más alto concepto. Su calidad intelectual, su inteligencia y su sensibilidad poética nos llenó siempre de claridad, alimentando nuestra propia sangre y nuestras ideas con esa parte de la que hoy me siento deudor. Le estoy muy agradecido a Don Papas (nombre familiar que le dábamos a mi padre) (por) lo que de él aprendí en humanidad. De él nos queda su vida y no su muerte” (Ibíd. p. 52). Y aquí otro esbozo de su retrato: “Mi padre, republicano de Don Manuel Azaña, siguió los importantes acontecimientos del país con no poco entusiasmo -entusiasmo contagioso- y en casa mis hermanos mayores hacían colección de retratos de políticos que recortaban de las revistas o venían en los cromos de los cigarrillos isleños. (…) Nada sabía yo de aquel quitar y poner pero me gustaban las inclinaciones de mi padre y todo lo que él decía aunque no entendiera” (Ibíd., p. 26).

[53] Repetiría el título en cuatro cuadros entre este año y 1967. Sólo una vez te vi / pero me basta, pintor, / pintor del día doloroso y la noche / de la paz mutilada, ahora (…), escribiría Rafael Alberti. ALBERTI, Rafael. Millares ahora. Roma, otoño 1972. (Texto en el catálogo de la exposición en la Galería Juana Mordó, Exposición Homenaje a Manolo Millares, Madrid, 11-27 Enero 1973), Madrid, 1973.

[54] Ibíd.

[55] “Millares, 1970”, película rodada por Elvireta Escobio y Manolo Millares, en blanco y negro y color, de 22’ 30” de duración. Montaje y sonido: Manolo Millares. Música: Pierre Henry (“Expressionisme 1952: Musique sans titre, Le voile d’Orphée, Tam Tam IV, Astrologie”), Pierre Schaeffer (“Trois directions : a/Bruitage-Étude aux chemins de fer, b/Poethique-Étude pathétique, c/Une seule source sonore” ) y Pierre Schaeffer y Pierre Henry (“Symphonie pour un homme seul”).

[56] MILLARES, Manolo. Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud, op. cit. p. 52.

[57] El asunto está narrado en: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística. Madrid: Ediciones del Umbral, 2006.

[58] También coincidirían en la realización de los escaparates encargados a seis artistas para “El Corte Inglés” de Madrid (1963).

[59] FRANÇA, Jose-Augusto. Millares or the white victory, op. cit.

[60] Cien ejemplares.

[61] Carta de Eduardo Westerdahl a Manolo Millares, 29/IV/1965. En archivo de la Fundación Antonio Pérez, Cuenca.

[62] Archivo de “gaceta de arte”, el caso ‘bauhaus’ en alemania y su cierre en 1932. Santa Cruz de Tenerife: gaceta de arte, nº 30, p. 3.

[63] “(…) La revelación, la captación poética sería un pequeño óleo sobre tul de Paul Klee en la Galería Nacional de Berlín”. WESTERDAHL, Eduardo. Pequeña historia inédita de ‘gaceta de arte’. Las Palmas de Gran Canaria: Fablas, nº 68, XII/1976, pp. 17-21. La obra parece ser recordada en otro comentario de Westerdahl: “desde los mapas de rosas y azules de Paul Klee (…)”. Eduardo Westerdahl, croquis conciliador del arte puro y social. Santa Cruz de Tenerife: gaceta de arte, nº 25, p. 25. Sobre este particular vid.: NAVARRO, Maria Isabel. Eduardo Westerdahl y Alberto Sartoris: correspondencia (1933-1983): una maquinaria de acción. Cabildo Insular de Tenerife, 2005.

[64] Ibíd. pp. 24-25.

[65] Ibíd.

[66] Eduardo Westerdahl, Texto de presentación al Catálogo de la exposición Colección Westerdahl, Santa Cruz de Tenerife, 1959.

[67] Carta de Manolo Millares a Eduardo Westerdahl, 3/XII/1966. En archivo de la Fundación Antonio Pérez, Cuenca.

[68] Subcarpeta 1: “1. / azotes por razón de opi- / nar que a dios nada le iba / en esta industria.”; Subcarpeta 2: “2. / soga y coroza porque di- / jo no cuando debió decir / sí.”; Subcarpeta 3: “3. / quemado en estatua por / revelar su dicho.” y Subcarpeta 4: “4. / sanción de mordaza / por declarar que tal / palo no sudaba”.

[69] Así consta en la dedicatoria autógrafa de Millares a Zóbel, en el colofón de la carpeta nº 2 que se cita. Fuente: Cortesía de Manuel Fontán del Junco, Fundación Juan March, Madrid, 29/IV/2015.

[70] FRANÇA, Jose-Augusto. Millares. Barcelona: La Polígrafa, 1977, pp. 103-104.

[71] No se tiene certeza sobre que los cuatro fragmentos de texto, ya citados, y reproducidos luego en este Catálogo, se editaran (ejecutados manualmente con “letraset”) en todas las carpetas.

[72] Testimonios de Elvireta Escobio a este autor, IV-V/2015.

[73] DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares. La destrucción y el amor. A Coruña: Fundación Caixa Galicia, 2006, p. 300.

[74] Aunque impresas en blanco y negro, el libro contiene también una versión en tinta sepia de cada uno de los grabados, junto a otra reproducción, con la plancha marcada, del grabado.

[75] Antonio Lorenzo viajaría con Zóbel y Rueda, 1959, a Paris a visitar al artista norteamericano Bernard Childs (Nueva York, 1910-1985) quien sería nombrado conservador del Museo de Arte Abstracto en el segundo catálogo editado por el Museo (1969). Con ocasión de ese viaje adquirirían el primer tórculo del Museo y un amplio surtido de tintas y material para el grabado Charbonnel. Childs, de origen ruso, que hiciera sus estudios con Amédée Ozenfant en Nueva York, viajaría a Europa, residiendo en Paris entre 1955 y 1966, especializándose en la investigación de nuevas técnicas en el mundo del grabado, principalmente mediante la aplicación de incisiones directas en la plancha con abundante instrumental: lo que llamó “power drypoints”. Lorenzo referiría esta visita en la introducción a su catálogo de obra gráfica editado por el Museo de Bellas Artes de Bilbao (1990), que luego citaremos: “en un viaje a Paris, con Fernando Zóbel y Gerardo Rueda me interesé por el grabado. Sucedió en el estudio parisiense de un artista norteamericano llamado Bernard Childs, antiguo conocido de Zóbel. Nos hicimos amigos. Mostré curiosidad y me permitió que mojara el papel y tirara de las aspas del tórculo.   Los talleres de aquella época tenían un aspecto ‘cutre’; eran más modestos que los actuales pero con mucho ambiente: chuferetas, prensas, herramientas, papel, estantes con botes de tintas, etc.; lo suficiente para seducir a un tipo que, como yo, tiene tendencia a manipularlo todo. Bernard Childs me inició y Zóbel, algunas veces presente -se pasaba el día buscando libros y grabados-, conocedor de mis debilidades, hizo el papel de tentador llevándome rápido a la casa Charbonnel para adquirir tintas, rascadores, punzones, bruñidores y muchas cosas más, rematando la compra con la de un pequeño tórculo al cual quitamos las aspas y metimos en el maletero del coche”. Este tórculo sería retenido en la frontera y recuperado, meses después.

[76] El tórculo “MATROC” fue adquirido por el artista en uno de los más reputados talleres fabricantes de tórculos en España, el de Jesús Marciel García, “Marciel Azañón”, quien también había realizado el de Dimitri y que se convirtió en uno de los primeros fabricantes españoles de tórculos y, en cierta medida, responsable de la extensión de la impresión calcográfica en España en aquellos años.   El tórculo de Millares pasaría a Antonio Lorenzo, siendo posteriormente rectificado. Conversación con Monir, 2/V/2015 y May Lorenzo (V/2015).

[77] Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Millares, « Antropofaunas », « Neanderthalios » et Autres Œuvres récentes de 1966 à 1970, Paris, 23 Noviembre 1971-9 Enero 1972. Exposición organizada por la ‘Section Animation Recherche Confrontation’ del Museo.

[78] Es expuesta por vez primera en Pierre Matisse Gallery en la exposición: Millares-Saura. An exhibition of etchings, lithographs, serigraphs and gouaches, celebrada en New York entre el 16 de marzo y el 10 de abril de 1970.

[79] GAMONEDA, Antonio. León: Homenaje a Millares. Madrid: Gazeta del Arte, Año II, nº 15, 30/I/1974.

[80] En 1964, con la editorial Gustavo Gili, inició una colección de carpetas de grabados titulada Las Estampas de la Cometa, en un taller dirigido por Joan Barbarà que, entre 1964 y 1977, realizó ediciones de: Joan Hernández Pijuan, Lucio Fontana, Modest Cuixart, Eduardo Chillida, Antonio Saura, Manolo Millares, August Puig, Hans Hartung, Equipo Crónica, José María Subirachs, Antoni Tàpies, Joan Miró, Bonifacio Alfonso y Erwin Bechtold. Esta carpeta de Manolo Millares fue realizada dentro de un acuerdo vinculado a la edición del libro de Moreno Galván en la colección “Nueva Órbita” (1970) que luego citaremos. Correspondencia con Gustavo Gili, en archivo del artista, de 8/IV/1969 y 10/IX/1969.

[81] Galeria EGAM, Exposición de Dibujos y Aguafuertes de Millares, Madrid, 2-30 Octubre 1971.

[82] “El jurado calificador de “Ibizagrafic-82” ha concedido los siguientes premios: Cita especial a Lucio Fontana, recientemente fallecido, y a los españoles Tàpies, Millares e Iturralde (sic); al yugoslavo Janez Bernik; a los alemanes Alfred Dahmer e Ingrid Webendoerfer; al francés Corneille y al suizo Andre Ramseyer”. AAVV, Clausura en Ibiza del “I Encuentro de las islas del Mediterraneo”, Madrid: ABC, 23/V/1972, p. 35. Vid. también: GUTIÉRREZ, Fernando. Arte gráfico en Barcelona e Ibiza. Barcelona: La Vanguardia, 23/VII/1972.

[83] Según el acta del jurado, el mismo estuvo compuesto, además del citado Marca-Relli y Amadeo Gabino, a quienes acompañaba el director de Ibizagrafic, Julio Castro de la Gándara (20/V/1972).

[84] Por la mediación de José María Moreno Galván, dona un cuadro, “Antropofauna” (1971), al Museo de la Solidaridad (1971-1973) de Chile.

[85] FRANÇA, Jose-Augusto. Millares, op. cit. p. 104.

[86] Ibid., p. 224.

[87] MORENO GALVÁN, José María. Manolo Millares. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, Colección Nueva Órbita, 1970.   Reproducido parcialmente con ocasión de su exposición en la Galerie de Messine, Paris, 1971.

[88] AYLLÓN, José. Millares. Galerie Daniel Cordier, Paris; Pierre Matisse Gallery, New York; Galería Biosca, Madrid; Langa y Cía, Madrid, Colección “E.P.”, Abril de 1962.

[89] DE LA TORRE, Alfonso. José María Moreno Galván: Montando nuevamente la estructura de nuestra modernidad [o, mejor] del vertedero a la modernidad. Ayuntamiento de la Puebla de Cazalla, 2014-2015.

[90] Narrado en: “Antonio Lorenzo. Obra gráfica 1959-1992”, catálogo de la exposición en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1992, p. VII.

[91] Serán también los autores de un sobrio y hermoso “Cartel-recuerdo del pintor Manolo Millares” (1973), editado por el Museo conquense con un retrato del artista realizado por los mismos.

[92] “Patrons pour brodeurs” (Jehan Ruelle, Paris, 1560).

[93] Galería Juana de Aizpuru, A Manolo Millares, Sevilla, 22 Septiembre-7 Octubre 1972.

[94] Galerie Buchholz, Millares, Munich, 1-30 Octubre 1968.

[95] Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Millares, « Antropofaunas », « Neanderthalios » et Autres Œuvres recentes de 1966 à 1970, Paris, 23 Noviembre 1971-9 Enero 1972.

[96] “Millares, 1966”, película rodada por Alberto Portera. 22’18’’.

[97] Manolo Millares realizó, en 1962, por encargo de Eusebio Sempere, una obra con título “La Santa Faz”. DE LA TORRE, Alfonso. Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares, op. cit. nº cat. 287, il col. p. 324.

[98] “Actúo con toda libertad y en un mundo deliciosamente extraño, desconcertante; choco diferentes texturas; acribillo los espacios infinitos y los torturo con la dinámica maraña de unas cuerdas”. MILLARES, Manolo. El homúnculo en la pintura española actual. Madrid-Palma de Mallorca: Papeles de Son Armadans”, 1959, op. cit.

[99] Escribiría el poeta y conservador del MoMA, quien conoció personalmente a Millares, “after his earlier periods, began to examine the torn canvas, stitching over the voids, creating harsh and enigmatic encrustations from burlap dipped in whiting, or bandage-like swathes, painted and splattered (…), his works have more and more taken on the aspect of ceremonial vestiges (…) the homunculi series presents a specifically figurative development, a far cry (…)”. O’HARA, Frank. New Spanish Painting and Sculpture. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1960, p. 9.

[100] El homúnculo, una de las representaciones recurrentes en Millares, imagen de honda evocación espiritual, llevaría a André Pieyre de Mandiargues (« Des Visionnaires », « XX Siecle », Diciembre 1961, Paris) a calificar a nuestro artista de místico : “construit pour notre imagination un théâtre blessant dans l’immédiat (…) le rôle de la matière n’est pas gratuit mais complémentaire d’une vision spirituelle aussi intense que celle des poètes ou des mystiques”.