ALFREDO BIKONDOA.  CONSINTIÓ SER UNA SOMBRA

ALFREDO BIKONDOA. CONSINTIÓ SER UNA SOMBRA

Texto publicado en el catálogo
BIKONDOA. EL CEMENTERIO MARINO (23/09/2015-04/02/2016)
Barcelona, 2015: Museu Marítim
 

Consintió ser una sombra, escribe Yves Bonnefoy sobre Valéry[1], ese poeta condenado a las ideas.   Leía esas palabras, que viajan entre estas líneas, pensando en Alfredo Bikondoa (Donostia, 1942), otro creador de máquinas de ilusión, hacedor de sombras le llamé hace un tiempo[2], también tentador de la ilusión de las formas y colores, las materias convertidas en horas, pues al cabo simular e ilusionar son eterno objeto del arte.  Polvo que no es polvo, piedra que no es piedra.  Y tiempo que no es tiempo. Simples pinturas leves sobre la opacidad de una noche.  Noche de las órbitas.  “Noche oscura”, que dará título a uno de sus místicos cuadros de 2012 que parecen revelarnos a un nuevo soñador de lo negro, yendo o viniendo con libertad, entre la imagen y su aparente negación.   Una vindicación del negro que hemos recordado mencionando a Darío Villalba pero que también me trajo a la memoria a Soulages o en las acromías de Piero Manzoni.  Mas en Bikondoa parecen estar marcadas, -señaladas, cuando no casi heridas por su materismo-, por ese aire denso y graso que vibra en la materia que las compone y que se acentúa por su intensidad titular y que Bikondoa compone en una suerte de melódico soporte de reflejos luminosos.    Negro elogiado por Renoir, citando a Velázquez.  Los negros magníficos de Manet, las flores imaginarias sobre fondo negro de Max Ernst, los negros luminosos de Michaux, los soles negros de André Masson, los negros objetos de Braque o Picasso, los ténebres de Rouault o los arabescos negros de Matisse.   “Le noir c’est une force”, sabemos sentenciará Georges Limbour[3].   Y pienso que, al cabo, Bikondoa está practicando una pintura en el contrasentido aparente del sueño de la ausencia de luces y colores, que no le impide revelar un murmullo de grises y pardos, rosados casi aurorales, azules intensísimos, reflejos, materia y sombras.   Muchos de los pintores de lo oscuro al cabo han planteado algo de taumaturgia óptica, pues hay un cierto anamorfismo en esas imágenes, pareciere cuidadosamente sometidas a la ficción de lo oscuro monocromo, mas permitiendo la sugestión de otra dimensión que trasciende la negra opacidad para develar claridad: quien lo contempla construye un cuadro, a la manera duchampiana, tal el verso en Mallarmé.  Como un dispositivo óptico: pintar, versus contemplar. Es una cuestión de puntos de vista y entonces Bikondoa sugiere que el dominio de lo visible es un flujo incesante de anamorfosis y maquinaciones del uso de la imagen, que es capaz de derivarlas, en su viaje incesante en el mundo de las formas, casi hasta el infinito.

Quiso tentar las sombras el pintor vasco.

Leía al poeta hermético y visionario de Tours, para mí literatura gozosamente ebria-del-conocer, en tanto el tren se desplazaba por la estepa castellana, otra fracción terrestre que diría Valéry: niebla y frío en primavera, aún extensión del polvo mientras sucedía el alejamiento de la utopía mediterránea objeto de esta exposición.    Tiempo de la desrealización que propende la niebla, evocación ahora de la geografía de la incerteza que, también, ha atravesado la historia del arte de nuestro tiempo, desde allá por el ectoplasmático Vuillard.   Antes, había referido a Gustave Le Gray, -sus aguas quietas, mansedumbre terrible pareciere acariciadora de presagios[4]-, y sus imágenes de un mar conmovido, aguas como plomo, densidad de las nubes.  “El río está dentro de nosotros, el mar en torno nuestro”, escribía Eliot[5]o “el alma es un océano bajo una piel”, en palabras de Henri Michaux[6].  El arte no es tanto resolución de los problemas que nos refiere el mundo material como el planteamiento del enigma que nos toca, en todos los sentidos. ¿Qué querrá decir la ola, el mar, la nube?[7].   Y más Valéry, recuerdo, en este punto, al suplicante Georges Brassens[8] y pensaba así que Bikondoa se uniría a esa cofradía de elogiadores de un mundo en suspensión e irrealidad que quedaba simbolizado en Sète, otro arrière pays[9], paisaje pero, antes bien, un contenedor de energías entre el deslumbramiento marino, energías quietas en el mediodía también inmóvil, su mar, planicie líquida.  Y citar a Valéry obliga a mencionar la influencia de su obra en el poeta de los pasajes, Walter Benjamin, pues Valéry acabaría poniendo en cuestión, a través de su mirada inquietante, con la morosidad del decir, la propia noción contemporánea de la obra de arte.

Al cabo, parece buen momento para recordar eso que los ingleses llaman la “invigorating emptiness”, la aporía de la energía verdadera: la quietud energética de cierta lucidez.  Las gaviotas dibujan el espacio estelar.  Techo calmo, irreal a fuer de real, quieto y fantasmático mundo donde un puñado de creadores propusieron nombrar lo que se pierde, tentar la distancia entre las cosas reales y los objetos creados.  Mas Valéry no supo que se había inventado la muerte, escribe Bonnefoy, pensando que el único acto real de la creación consiste en arrojarse fuera de sí.   Y, tal, me explicaba Bikondoa cómo la obra del artista es siempre un permanente ir y venir hasta confundir el ser del creador, –tu eres yo y yo soy tu, nos explicaba el artista un día memorable con mirada fija, transido, cerniendo el j’est un autre de Rimbaud-, tentando a ciegas los caminos, esquivando el melancólico nigredo en el pensar de la meditación zen.  Casa del Este, -otra “Utopia Park Away”-, espacio vital en donde se halla su estudio, es el lugar en el que Bikondoa ejerce su trabajo, incansable, en larguísimas jornadas, permanentemente encerrado en un círculo ciego, ese de la creación que constituye el mundo gozosamente elegido por este artista.

Pintor hace años loado en un hermoso haiku por Gonzalo Chillida[10], otro pintor quieto promoviendo el ensalzamiento de la rada, pues era delicioso y profundo (el) aroma de la mar.  Y citado el haiku ya entonces marino, pareciere vaticinador también del quehacer que nos ocupa, remitimos a otras ocasiones en las que, inevitable, ha surgido la revisión de la relación de Bikondoa con el arte oriental[11], algo que no es tanto un hecho casual o un punto quieto de su historia, como asunto que constituye su ser, pues junto a su hacer pictórico ha practicado siempre el estudio del pensamiento de Oriente y la meditación, siendo también buen conocedor de la literatura oriental.  Otrosí es preciso mencionar, en este punto del mirar atrás, que se cumplieron ya cincuenta años de la primera exposición de Bikondoa, era 1963 en su localidad natal[12] y que, por tanto, estamos frente a un pintor al que le iría bien, como escribimos otrora, el calificativo de cósmico e intenso que le pertenece a Moreno Galván.

Vida compleja, existir completo como artista, es singular subrayar cómo ese permanente estar en la pintura, en la creación en general, no le ha impedido portar siempre un cierto aire de extranjería en su ser y quehacer, el artista es un forastero, sabemos sentenciaba Herbert Read[13].  En lo artístico transitando frecuentemente caminos abstractos pero capaz también, a la par, -estoy pensando en sus cajas o en la hermosa revisión de su mundo de objetos que hicimos chez Antonio Pérez[14]-, de convivir la pura práctica de la pintura abstracta, esa desrealización que citamos al comienzo, con el rescate y elogio de las pequeñas cosas, las amadas locamente por Neruda[15]Cornelliano mundo de recopilación de objetos ya fuere encontrados, bañados por la luz monocroma, redivivos o bien con un cierto aire natural, pero siempre seleccionados de un especial cosmos representativo en donde a veces se encuentran, con espontaneidad, oscuridad, pensamiento y hondura, frente a un humor seco no exento de la contención que le es propia, una suerte de desplazamiento de los juegos irónicos.   De alguna manera, ese frecuentado universo de objetos[16], -que en muchas ocasiones son calificados de místicas “moradas”, lugares de reflexión con un runrún letárgico-, converge con muchas de las obras, en especial las tridimensionales de “Le Cimitière”, -la “interrelación” que dice Arnau en su texto que nos acompaña-, y portan, luego lo diremos, un cierto aire de diorama poético, un paisaje donde el mundo objetual es bañado por esa luz inmóvil que citamos, camino directo a la verdad, en las propias palabras de Bikondoa.

Sobre ese mundo de objetos tan singular, concebido por Alfredo Bikondoa, merece la pena volver a esta reflexión ya escrita sobre los mismos: “Aire quieto, tiempo lento…. ¡ Ah melancolía de los objetos ! .    Mas, cuidado, no cualquier objeto: zapato, copa, jaula, navaja, abrevadero de arena, alambre, caracola, red, piedra, clavo, pluma o dado.    Summa auroral de objetos siempre replegados sobre sí mismos pareciendo portar en su memoria, incandesciendo, un extraño arcano.   Objetos, en ocasiones pequeños juguetes o maquetas, que recuerdan también el pasado desvelo de un sueño infantil.   Mas, ¿por qué escoger un objeto y no otro, entre la desconcertante panoplia de ellos que ve el mundo en derredor?.  Extraña voz de los objetos, derrumbados como  instantes de un relato en duermevela.    Simulacro en el espacio infinito: cada uno de los espacios intrigantes creados por el objeto.  Silencio agitado el que habita la casa encantada de los objetos de Bikondoa.   Penumbra.   Contemplando los objetos de este artista se comprende su encuentro con el pensamiento oriental.   Hay un aire, en este encuentro de objetos varios, de ceremonia, de ritual sagrado, de intento de reunir lo maravilloso y la realidad, lo visible y lo invisible hasta crear lo que Yourcenar llamaba el sentimiento del inmenso invisible e incomprensible que nos rodea.   No es éste el polvo que barre los cacharros de Morandi hasta difuminarlos en la tibieza de las formas que reiteran melodiosas, sino más bien el aire suspendido de la alquimia, la iridiscente tensión de los objetos que, pronto, fulgentes, devendrán otra materia.  Aire de pavesas que titilan aún, antes que polvo dormido.   Encuentro de las formas del universo, mas no materia inerte sino, más bien, el hermético ardor de la quietud que antecede a la vibración de lo no visto antes, como si recordase Bikondoa ese encuentro absorto de los objetos a la par que la búsqueda de lo, hasta ahora, desconocido para el conocimiento.   Pues mirar, crear, es plantear interrogantes y uno de los más inquietantes es, precisamente, la sobreabundancia de las formas asolando el universo, en su diversidad, disparidad y en su extraordinaria interrogación.  Esa pregunta que se hacía Roland Barthes:¿cuál es la causa entonces de todo este desorden?.    Y, también, Bikondoa plantea, a través de estos encuentros lautrémontianos la existencia de otros mundos dentro de éste.   Universo de objetos que, -en su singular nueva reunión, con frecuencia intrigantemente desescalados, a veces con aire de medieval bestiario-, cuestiona las apariencias visibles del mundo, siguiendo una de las normas más desconcertantes y misteriosas recordadas por la alquimia, la coincidentia oppositorum, esto es, el encuentro de contrarios.   Defendiendo Bikondoa que hay momentos en los que las cosas pueden deslumbrar o, por el contrario, permanecer a oscuras. La tierra arde en el agua oscura, escribía otro pintor poeta.  Bodegón de objetos, mas fruto quieto de la no-mudez, tal el tremor previo al estallido del fruto.   Nigredo saturnal la luz que baña con frecuencia, monocroma, sus objetos, con un cierto aire de las monocromías de Nevelson.  Llama que no se extingue, memoria donde ardía, perplejo territorio poblado por la aparición de los objetos. Sasāra, otro de los títulos de las esculturas objetuales de Bikondoa remite, de forma obvia, a un pertinaz ciclo del vivir, morir y renacer, la oriental rueda de la vida.  ¿Y qué misterio es éste que explica el misterio con misterio?. Reunión de objetos como representaciones visibles de realidades misteriosas y sobrenaturales.    Flechas heladas atravesando jaulas que parecen hallar lo que Alfredo llama ‘el camino directo a la verdad’.  Y, por debajo, el abismo”[17].

Hay que reinventar.

Parece así fuera de duda la capacidad de Alfredo Bikondoa de establecer un lenguaje propio que no ha esquivado, por otro lado, que junto a ciertos encuentros con el arte de su tiempo, -pienso muchas veces en Tàpies, habiendo referido en ocasiones paralelismos, en especial en su ascesis, entrambas obras[18]-, empero su quehacer tenga un cierto aire arcádico y marginal, esto es, como de pintura vista por vez primera, y reflexiono que, de tal modo, su labor creadora ha sido siempre un indagar, hasta el fondo, en la diferencia.   A veces disfrutando de ese existir en otredad.   Y acabo pensando, otrosí, que enfrentarse a revisar su quehacer exige también librarse de algunas de las categorizaciones a las que estamos tan habituados en el análisis del arte contemporáneo.  Pues sí, Bikondoa ejerce con frecuencia la vindicación de lo diferente tentando el juego de invención de la presencia.  Habitualmente a través del elogio incansado de las metáforas, su obra indaga en la pulsión nocturna, los espejismos, la luz de ceniza, el teatro de las apariencias o las ambigüedades, siendo capaz de plantear a la vez un cierto combate entre intuiciones y certezas, dudas o saberes, entre materia polvorienta, -¿un recuerdo de su pensar entre la arena del desierto?-, y geometría.   Es en este contexto, tan perturbador, exponiendo una contradicción declarada, en el que se produce su creación.  Entre un escenario de silencio y otro que parece derivarse como de un cierto paisaje después de la batalla (tras la agitación de la brega entre la superficie creativa).    Entre lo que nunca estuvo y, quizás, también, lo que desapareció.  Como una luz previa al mundo.

A veces me ha referido Alfredo que sus obras son “paisajes”, pero también “muros”, no excluyendo que dicho elogio del muro, en la estirpe de  Brassaï, Tàpies, Dubuffet o Grilo y tantos otros, evoque en ocasiones horizontes o amaneceres, tormentas, ríos que parecen navegar con sus curvas sobre la pintura, también fondos marinos[19].   Esa evocación del muro parece acentuarse por la presencia de grafismos o signos, letras y números, huellas de objetos o símbolos (lunas, manos) que parecen componer misteriosos poemas o trazas de enigmas escriturales, que gusta en mantener en el rincón de las preguntas.   Algo que acentúa también, a veces, por la presencia de restos de materias, hilos o cordajes, alambres, pareciere resto de un antiguo existir.   Exaltador del colorido, mas también propalador de escenarios arrasados, polvo y destello, pareciere que tentando hurgar en el alquímico domeño de la luz del universo semejare buscando, en tal declarada pérdida del sentido, el intento de volver a encontrarlo y, al cabo, su obra se constituye como una pregunta en torno a las apariencias, sobre la propia constitución del ser.  Ser-no-ser, el mismo sentimiento de tantos, -Mallarmé, Leopardi, Nietzsche-, es un acto de esencia transformadora.    Tiempo e intempo (“Templo del Tiempo, que en un suspiro su resume”, reza el título de una de sus pinturas de 2010), energía inmensa, pintura gozosamente en crisis debatiéndose entre negar y fundar, la búsqueda de este artista vasco se establece en una aporía, (ir)resuelta entre el mutismo y la exaltación, el mundo-más-lejos en tanto Bikondoa indaga en profundidad sobre las apariencias quiméricas de lo real.   Pintura surgida desde una consciencia que permite observar otra realidad, pareciere que develada desde la destrucción, quizás desde el plano que a veces parece devastar con ferocidad inusitada como sucede en algunas obras de “Le cimitière”, en las que sería posible sentenciar:   todo se borra.   Camino de la conclusión de una obra, el ser de artista se conmueve en nuevas ideas. Salvaje o delicado, patente y ocultándose, es el suyo un ejercicio exhaustivo que parece tener principio y fin con cada obra comenzada que es dejada, al final, como creación terminada, expiración en la tragedia de las preguntas que surgirán después, nuevamente, pues en mi final, al modo zen, está mi principio.

Estableciendo a veces el elogio de los objetos, ya se dijo, que son tratados como mundos escultóricos, o subrayados estos en sus pinturas, también pueden padecer el arrasamiento tras el trabajo de creación de la obra, atravesados por el polvo, o pareciere emergiendo de la destrucción, negados u olvidados.  Gestualidad y ausencia, inmanencia o finitud, el objeto en Bikondoa es tanto cuidadosamente mimado versus cuidadosamente rehusado.  Algo que se aprecia en sus imponentes esculturas de 2009, los dioramas poéticos antes citados y concebidos para “Le Cimitière”, que declaran ya su esencia de ebrio debate entre la representación y la ruina: “Una frescura, del mar exhalada, me devuelve mi alma. ¡Oh exhalada fuerza!”; “¡El mar fiel duerme aquí bajo mis tumbas!” o “¡Romped olas! ¡Romped en aguas gozosas este techo calmo donde picotean los foques!”.  Un mar frecuentemente agitado por el plomo ondulado en su base, los zapatos en ruina, los clavos y las cruces que aquí y acullá -sin saber por qué, me dice Alfredo, a veces- son inmisericordemente clavadas sobre los objetos, en ese paisaje o diorama, a veces pareciendo haber resistido el transcurrir del tiempo, quizás el paso del fiero temporal, los pecios y las costuras[20].

Asoma una figura como en la gruta.  Como el reflejo de una cosa humana.  Inmovilidad en algunas otras de sus obras, pienso en alguna de las inquietantes pinturas icónicas, acongojantes, evocadoras de los vestigios y frescos romanos.   O el recuerdo de los retratos que parecen debatirse entre la plata de la gelatina, de Paul Strand.     Así sucede en creaciones tales a: “…La roja arcilla ha bebido la blanca especie, el don de la vida ha pasado a las flores”; “!Todo late bajo tierra y todo entra en juego!” o “Los escondidos muertos se sienten bien bajo esta tierra que los abriga y agota su misterio” (todas de 2009), colosales obras, en su pequeño formato, sobrias y graves, hondas, a pesar de lo mistérico de su esencia, que parecen referir poderosas presencias, profundizaciones del pasado, casi furtivas apariciones de las figuras entre la hondura de la superficie pictórica, iluminación desde lo recóndito de la espera, “iluminación total”, en palabras del artista, negando un espacio de formas “disecadas”, dice Bikondoa[21].  O, como relata uno de los títulos valerykondoas: “devolver la luz supone dejar en sombras una triste mitad”.   Es la exposición del “pánico que calman las palabras”, dice Arnau Puig.   De tal modo que, desde el espacio, se produce la apertura, tal una gracia, como un templo inmóvil.  ¿Revelación de un secreto, llegada de un ser del pasado, o el suceso de un descubrimiento?, tal da, transfiguración del espacio. O concesión, frecuente en ese conjunto de obras, a la mención a un rostro que podría emerger.  Negación de un retrato, violencia sin violencia o dolor quebrado por silencios, que supone volver a mencionar de nuevo vida y muerte, al modo de una nueva posibilidad de trazar un retrato, esta vez tentando las sombras.  Retratos que permanecen aislados, como pertenecientes a un discurso silencioso que, sin embargo, confiere un fuerte poso de reflexión.    Arte de hoy hecho desde el pasado, rostros hallados parecería que del álbum vital de un ausente.  De alguien que permanece tristemente en la sombra.    Mentira de lo que, siendo, jamás será.  Vidente de mudas historias de objetos y de crónicas silenciadas, mas expuestas en la fotografía que emerge entre las sombras, Bikondoa parecería afirmar que todo se disuelve en el aire o todo lo que se creía permanente y perenne se esfuma.  Es un retrato.  Frente a las propuestas de verosimilitud de las pinturas realistas, de los primorosos pintores del detalle, Bikondoa plantea en su obra desenmascarar las apariencias del mundo ofreciendo la posibilidad a los coleccionistas de imágenes de construir un referente real, empero más alejado de las apariencias visibles.  Como escribimos en otras ocasiones[22], la noción de percibir que hay otras cosas en lo real visible ha sido un sentimiento que ha permanecido pertinaz, incólume en el arte contemporáneo, hasta llegar a nuestros días.     Haciendo compatible ese quehacer despojadamente abstracto con representar rostros, erigir propuestas de representación del cuerpo.  Máscaras funerarias o verónicas o santa faz en los primeros estadios del origen del retrato, recordemos ambos punto de partida de la representación del cuerpo, surgen a partir de la encarnación de la consolación, desde el anhelo de un más allá del límite de la realidad inapelable que depara el fin de los días, la muerte.  Estas propuestas artísticas, consustanciales al devenir de la cultura de lo estético, tanto en Oriente como en Occidente, se originan en la puesta en pie de un deseo ansiado, el de mitigar el dolor y la pena inconsolable de las ausencias.

Anunciación de las formas visibles, algo que ya anunciaba en algunas obras impresionantes, como el “Puerta Palestina” (2005) de la Colección Circa XX-Pilar Citoler, heredero del otro “Palestina” (2002) en la Colección de la Gipuzkoako Foru Aldundia (Diputación Foral de Gipuzkoa) y tan próximo al “Sin título” (2006) de la colección del Ayuntamiento de Bilbao, ello parece suponer el deseo de enfrentarse a un mundo otro que, sin embargo, semeja escondido hasta entrañarse entre los pliegues de lo palpable.  Geometrías del traspaso, líneas del tránsito pues muchas de sus geometrías parecen evocar puertas (“Y qué paz de él parece desprenderse!” de 2020), ventanas abiertas sobre paisajes de grisalla (“El tiempo resplandece y el sueño es saber”, de 2010 o “Donde convergen los cuatro vientos”, 2011), umbrales, escaleras ya fuere ascendiendo o descendiendo hacia lugares ignotos, todos ellos componen un singular mundo en suspensión.   Algunas otras de sus creaciones promueven un universo de claro orden, pareciere como si -de vez en vez- desease volver, desde aquel tentar a ciegas a la pureza de las formas, a obras puro elogio de la simetría, como sucede en el ya citado: “Ojo que en ti guardas tantos sueños…(II)” o “…a este lugar puro asciendo y me acomodo…” (de 2009 ambas) y, también, en “!Oh mi silencio!. Edificio en el alma (…) ¡Mi hogar!.  Homenaje a los perseguidores de utopías” (2008) en la Colección de la Fundación Oceanográfica de Gipuzkoa.  Aun en ese mundo lígneo, elogiador de purezas, sigue surgiendo su otredad, ese carácter singular, raro y anómalo, que define a Alfredo Bikondoa, embargado a veces en un radical incitación al pensar, pues no sólo acomete el proceso de plantear la resolución de una idea sino que, a la par, ésta es tan pronto revelada como deconstruida, infatigadamente, tras realizar el análisis de un extensísimo capítulo de lo que podríamos llamar el campo de sus posibilidades, una feraz convergencia en la sutil divergencia de las formas, tal sucede en el acongojante “Mente nada, corazón de todo” (2003), en la Colección de Juan Huarte, y que revela un quehacer constructivo expandido en la interrogación también, en la pregunta sobre el vacío y sus límites, tal la catarsis de una plenitud anterior, sobre las formas y sus fronteras, en la disquisición en torno al vasto espacio del afuera: números y letras[23], fragmentos o restos, maderas y planos, superposiciones o pinturas que parecen ahondar hacia el dentro.    Algunas de esas pinturas me han hecho recordar algunas composiciones del maestro Barcala, en especial esas obras de Alfredo en las que parece revelarse un poner y quitar elementos lígneos que muestran un cierto mostrar, como sucede en los dos imponentes “Ojo que en ti guardas tantos sueños” (2008 y 2009), el escenario de la madera, la estructura, el resto que quedó y que luego parece, también, superponerse.  En este mundo de “referencias” artísticas hay que citar su admiración por Ben Nicholson.  Me parece fundamental, en este punto referir cómo ambos utilizan en su quehacer tanto la superposición como, más frecuente, el aspecto extractivo de su pintura, ese componer los relieves desde un plano en el que el artista va obteniendo, casi mediante talla, los relieves, sinuosidades, planos u oquedades que serán su composición.

Bikondoa me ha referido a veces la presencia en su obra de un viejo par, presente inmemorialmente en la abstracción: “construcción-deconstrucción” en la pintura y que me ha hecho volver a recordar las ocasiones en la que le he emparentado con aquel zurcidor de espacios imposibles, Manolo Millares[24].   A éste permanece vinculado también por la horadación de los espacios.  Es frecuente la presencia en obras del agujero, un agujero como elemento expresivo también, que parece asomar hacia la “dimensión perdida”, esos “hoyos infinitos de misterio”[25] que a veces parecen componer un deconstruido mundo de figuración fantasmal, una fisura hacia el infinito[26].

Y que, de este modo, en tamaño desafío elevándose tanta pregunta, trasciende hacia el terreno de las metáforas y lo simbólico.  Frecuentador de encuentros entre lo formal y el caos, -“caos y forma son lo mismo”, me dice Bikondoa[27]-, elogio de los azares, casetones o fragmentos lígneos enfrentándose a papeles, al estudio de los misterios causados por dichas relaciones que suponen, siempre, un cierto abismamiento en la pintura.    Gravita un enigma, decía Kant, sobre las cosas, algo que sirve también para comprender las preguntas que frecuenta Alfredo Bikondoa, pues defensor de la creación de un espacio visual, muchas veces planteado a modo de caja o escenario del espíritu, persiste una suerte de hondo temblor, que el sabio Arnau Puig ha visto en estas páginas con un deje surreal, manifestado en la peculiar forma de abordar la obra de arte de un modo libérrimo y esencial[28].  Serial, elogiador también de lo frágil, su mundo de intensidades parece a veces surgir tanto de-lo-profundo-oscuro, deslumbrante, pareciere ígneo en ocasiones[29], como de la delectación de su viaje en torno a lo sutil.    Una suerte de expansión concentrada, a veces recto otrora circino[30], lírica incandescencia de la creación, geometría pensante que no excluye la contundencia y la claridad, en muchas ocasiones destilada por la presencia del antes citado orden o, también, ritmos compositivos, con materias por lo general humildes, breves maderas, huellas, objetos encontrados en un universo que no es este.

Una especie de puesta en duda de los juegos formales y la indagación en torno al fuego que consume las imágenes.   Mundo de ironías y perplejidades que no excluye la poesía y una cierta actitud que, a fuer de expresiva, acaba deviniendo entrópica y melancólica: preguntas sobre la percepción, -qué cosa sea el ver, pareciere que refiriendo también el tiempo-, e indagación en torno al color o la estructura, viaje del orden al caos o viceversa y, en definitiva, sus disquisiciones inquieren, de lleno, en la propia esencia de la pintura.

 

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[1] Yves Bonnefoy, “Paul Valéry” (“Lettres nouvelles”, IX/1963), en “L’Improbable”, Mercure de France, Paris, 1980-1992, pp. 97-103.

[2] Alfonso de la Torre, “Bikondoa versus Valéry.  Dos hacedores de sombras”, Museo Marítimo Ría de Bilbao, Bilbao, 2012.

[3] Georges Limbour, “Le noir et la couleur ”, “Action”, nº 121, 27/XII/1946.  Este párrafo es deudor del fino escribir de Limbour.   Recogido en “Georges Limbour. Spectateur des arts.  Écrits sur la peinture 1924-1969”, “Le bruit du temps”, Paris, 2014, p. 392.

[4] Alfonso de la Torre, “La representación del agua en el arte contemporáneo (El océano del alma)”, Sala Kubo-Kutxa, San Sebastián 2008.

[5] “The river is within us, the sea is all about us”.  Thomas Stearns Eliot, “The Four Quartets” (1935-1942), “Cuarteto 3 (The Dry Salvages)”. Traducción de José Emilio Pacheco.

[6]  “L’âme est un océan sous une peau”, son palabras de: Henri Michaux, “Qui je fus”, Gallimard, Paris, 1973, p. 197.

[7] Jean Clair, “Autoportrait au visage absent-Écrits sur art, 1981-2007”, Gallimard, Paris, 2008, p. 91.

[8] Brassens. « Supplique pour être enterré sur la Plage de Sète »:   « Déférence gardée envers Paul Valéry, / Moi l’humble troubadour sur lui je renchéris, / Le bon maître me le pardonne. / Et qu’au moins si ses vers valent mieux que les miens, / Mon cimetière soit plus marin que le sien, / Et n’en déplaise aux autochtones».

[9] Yves Bonnefoy, “L’Arrière-pays”, Mercure de France, Paris, 2001. Para éste lo que llamamos “el lugar” se sitúa en una quimérica intersección, cruce de caminos entre lo real y lo soñado, a través de esto y aquello, entre lo relativo y lo absoluto.   El lugar es no tanto un punto quieto ni lánguida observación varada sino, más bien, una experiencia que porta la estirpe de lo sobrenatural.   Un quehacer casi místico que parece poner en contacto cualidades inefables que encuentran el concepto y lo real, algo parecido al momento previo a la revelación, a un umbral de luz que misteriosamente se entreabriera hacia el silencioso espacio que atraviesa el instante.

[10] Refiriéndose a Alfredo Bikondoa escribió Gonzalo Chillida (1926) un haiku en el que rememoraba “el delicioso y profundo aroma de la mar”.   No es extraño que la pintura mineral de Bikondoa haya llamado la atención del metafísico pintor de playas y desérticas radas tan querido por los creadores vinculados al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.  Alfonso de la Torre, “Alfredo Bikondoa.  Caos y luz”,  Koldo Mitxelena Kulturenea, Guipúzcoa, Junio-Agosto 2006.

[11] Alfonso de la Torre, “Alfredo Bikondoa.  Caos y luz”, op. cit.

[12] Participación del artista en una exposición en la Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de San Sebastián.

[13] Herbert Read, “Al diablo con la cultura” (1941), Ediciones Godot, Buenos Aires, 2011, p. 10.

[14] Estoy pensando en la hermosa exposición que, dedicada a los objetos, Bikondoa mostró en el Museo del Objeto de San Clemente-Fundación Antonio Pérez, Cuenca, 28 Septiembre-25 Noviembre 2012.

[15] Pablo Neruda, “Oda a las cosas”, en “Navegaciones y regresos”, Losada, Buenos Aires, 1959.

[16] Así sucede en obras objetuales como: “La morada de Don Juan” (2009); “El misterio de Santa Teresa” y “Vida y sueños de Madame Butterfly” (2010).

[17] Alfonso de la Torre, “Alfredo nigredo”, Museo del Objeto de San Clemente-Fundación Antonio Pérez, Diputación de Cuenca, 2012.

[18] Alfonso de la Torre, “Alfredo Bikondoa.  Caos y luz”,  op. cit.

[19] Conversación de este autor con Alfredo Bikondoa en su estudio, 15/VI/2015.

[20] “Porque, añadimos nosotros, y tu obra así nos lo hace entrever, quizá al final sólo hay chatarra, restos, reliquias, impregnados de vivencias, sí, pero como los cementerios, en el silencio más calmo y estremecedor posible: nada de nada de nada que no sea un recuerdo para quien lo tenga, no porque tenga el valor de un recuerdo”.

Arnau Puig, “Cuando las palabras y las formas se quieren unir”, en este catálogo.

[21] Conversación de este autor con Alfredo Bikondoa en su estudio, 15/VI/2015.

[22] Alfonso de la Torre, “Alfredo Bikondoa: un retrato de la nada”, Jean Paul Perrier Gallery, Barcelona, 2006. “Desde la innegable osadía que supone encarar la representación del cuerpo, de esos rostros ya ausentes, Bikondoa aborda esa suerte de soliloquio repetitivo del estudio de las formas, atravesando éstas un ciclo que podríamos calificar de natural, en el que no parece haber lugar a la contradicción.  (…) Obsesión de un artista que buscaba, inencontrado, el retrato de un rostro.   Retratándose con temblorosa verdad, por ende, en el camino”, en Ibíd.

[23] Estoy pensando en obras como: “¡Volad páginas deslumbradas” (2004).

[24] Desde 1952, Manolo Millares abordó los llamados “Muros”, que ocupan, entre 1955 y 1956, gran parte de su producción pictórica.   Se trata de pinturas en las que, desde una esencia constructiva, el artista hace convivir dibujos sígnicos con elementos procedentes de la realidad natural, principalmente de esencia mineral: tierras, cerámicas y teselas, pero también maderas.   La evolución de estos “Muros” se produce en el momento en que el artista horada algunos de sus lienzos creando espacios vacíos que anunciarán gran parte de sus trabajos de arpillera de los sesenta, y apareciendo el diálogo construcción-destrucción fundamental en la producción millaresca.   Ello le llevaría a tratar el asunto directamente en 1961: “Destrucción-construcción en mi pintura” para la revista “Acento Cultural” (nºs 12-13, Madrid, 1961).

El asunto de las relaciones de la obra de Bikondoa con el quehacer millaresco lo abordamos en: Alfonso de la Torre, “Alfredo Bikondoa.  Caos y luz”,  op. cit.

[25] En 1956 los “Muros” de Millares evolucionan hacia dos ciclos pictóricos próximos, a veces fundidos.  Se trata de sus composiciones “con dimensión perdida” y “con texturas armónicas”.    Este conjunto de trabajos supone una honda investigación matérica, de esencia despojada, y lleva al artista al descubrimiento de las posibilidades de la arpillera.  En palabras del artista, en 1956: “Lo insólito que me aguarda en la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra su único paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido”. Sobre el término “dimensión perdida” escribía también el artista: “No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material.  Es lo que yo llamo ‘dimensión perdida’, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural”. Vid. Alfonso de la Torre, “Manolo Millares. La destrucción y el amor”, Fundación Caixa Galicia, A Coruña, 2006.

[26] “En la XXVIII Bienal de Venezia le he visto exponer un “muro” con esa “dimensión perdida”.  Hoy es un tosco boquete abierto a la superficie, una fisura hacia el infinito”. Vicente Aguilera Cerni, “Millares”, “Punta Europa”, nº 12, Madrid, XII/1956.

[27] Conversación de este autor con Alfredo Bikondoa en su estudio, 15/VI/2015.

[28] “Estos ocho pasajes y paisajes de la creación por los que transitó la creatividad de Valéry, en manos de Alfredo Bikondoa tienen un valor añadido que empuja: la libertad creativa aportada por el surrealismo, que admite que no sólo sea la objetividad exterior la que provoque sino que sea la construcción interior del creador la que determine lo que se ha de crear”. Arnau Puig, “Cuando las palabras y las formas se quieren unir”, op. cit.

[29] Obras como: “Cuando sobre el abismo se detiene el sol…”; “…Entre la nada y la acción pura” (2011) o “…El sereno resplandor esparce sobre las alturas un desdén soberano” (2012).

[30] Estoy pensando en las dos versiones de: “…Ojo que en ti guardas tantos sueños…” (I y II), ambas de 2009.